高寒凝：虚拟化的亲密关系——网络时代的偶像工业与偶像粉丝文化

摘要：为了参与到大数据时代偶像工业的生产机制之中，粉丝必然要借助社交网络和网络社区的账号，在成为粉丝的同时成为一个虚拟化身。而“偶像”这个职业的发明，本就基于对粉丝“准社会关系”想象的去病理化，即借助“粉丝福利”回应粉丝有关亲密关系的想象。与此同时，偶像艺人的形象本身作为一个提供亲密关系想象的素材库，其实质是一种虚拟实在，而非自然状态下的人类个体。因此，网络时代的偶像工业，事实上就是一个虚拟化身（粉丝）与虚拟实在（偶像）之间不断实践着某种想象性的“虚拟化亲密关系”的场域。

关键词：偶像工业

粉丝文化

亲密关系

一

大数据时代粉丝身份的虚拟化转向

东亚地区的偶像（idol）文化和偶像工业体系[1]，最早诞生于1970年代的日本。当时，彩色电视机刚刚开始在日本普及，而高速增长的经济也使得青少年群体的财务状况变得宽裕起来，足够支付购买唱片、杂志和演唱会门票的花销。良好的媒介环境和市场条件，催生了以天地真理（出道时间为1971年，下同）、Candies（1972）和乡裕美（郷ひろみ，1972）等为代表的初代偶像艺人、组合的崛起[2]。虽然最初受到欧美流行文化的影响，但经过几十年的发展，日本的偶像工业也逐步形成了一整套颇有本土特色，包括选拔、培训等环节在内的，完善的工业体系。偶像也得以与歌手、演员等身份区分开来，成为演艺圈里一种专门的职业。

到了1980至1990年代，东亚各国各地区相继开始复制日本偶像工业的生产机制，推出本土偶像艺人和偶像团体。如中国台湾的小虎队（1988）、中国大陆的青春美少女组合（1995）以及韩国偶像团体H.O.T（1996）等。这其中，以韩国偶像工业的发展速度最为惊人，在短短几年之内，便随着“韩流”的热潮席卷整个东亚。

如果以日韩作为参照系，那么中国大陆地区的偶像工业，则很难称得上是成熟完善的：不仅缺乏正规的职业培训体系[3]，偶像也没能作为一种有别于歌手、演员的专门职业受到广泛承认，反而衍生出“偶像派”这一隐含着“没有专业实力，只是长得好看”等负面涵义的称谓。

最近几十年间，伴随着媒介变革的进程和娱乐产业的蓬勃发展，以偶像艺人/明星为中心形成的粉丝组织和粉丝文化，在中国大陆地区大致经历了三个发展阶段，即前网络时代、网络社区时代和大数据时代。其中，前网络时代的粉丝组织，大多是歌迷会、影迷会性质的粉丝俱乐部，通常规模较小，且受地域所限，也很难频繁地开展各种活动。

而网络社区时代的粉丝文化，则是由湖南卫视制作的选秀节目《超级女声》开启的。这一引发了中国娱乐传媒史上空前绝后的“全民追星”热潮的现象级综艺，开播于2005年。也正是在这一年，中国网民总人数首次突破1亿[4]，网络作为新兴的媒体，在粉丝们主动而又自觉的运用之下，第一次与传统媒体发生了深度的互动与融合。当时，百度贴吧作为一个刚刚成立不久的主题交流社区，由于技术门槛极低，很快吸引了大量超女粉丝进驻。她们通过关键词搜索，以贴吧名为单位，克服地域的阻隔汇聚在一起，从而获得了无限制的自我表达和互动交流的空间；同时，一个固定的网络平台的存在，也为比赛期间粉丝们的宣传、拉票工作，提供了重要的动员基地[5]。选秀结束之后，尽管大部分成功出道的超女，都各自拥有了专属的粉丝后援会，但在漫长的赛程之中形成的路径依赖，却已彻底重构了这个新兴粉丝社群的组织模式和交流方式。自此之后，以百度贴吧为代表的网络社区，也就渐渐成为包括超女粉丝在内的各路粉丝开展线上交流、发布粉丝评论和粉丝创作的重要平台。

同样是在2005年，日韩因竹岛/独岛争端而交恶。韩国娱乐工业也不得不暂时撤离当时最大的海外市场日本，将目光转向中国。此后，韩国的各大娱乐公司为了迎合中国市场，开始不断在旗下偶像组合中加入中国成员。与此同时，也借助便捷的网络，在中国发展起自己的粉丝组织。他们渗透进旗下艺人贴吧的管理层，引入韩国成熟的粉丝管理经验[6]，经过种种规训，在短短几年内培养出中文互联网中组织最严密、忠诚度最高的粉丝社群。而这一套管理方式和行为规范，也很快被国内的各大经济公司所借鉴，并随着粉丝成员的流动扩散开来，逐步演变为某种“行业标准”。

到2014年前后，中国偶像工业的格局，却又因为互联网资本对影视行业的全面入侵，以及一项互联网技术——大数据算法——的成熟而产生了重大的变革。2013~2015年间，以BAT（Baidu百度、Alibaba阿里巴巴、Tencent腾讯）为首的互联网资本开始进军影视行业：2013年百度正式控股爱奇艺，2015年阿里巴巴和腾讯分别成立了旗下的影视部门阿里影业和腾讯影业。这一系列动作，不仅是对中国影视工业的一次重新洗牌，也意味着几大互联网资本巨鳄，正运用自身强硬的互联网思维对这个传统行业的游戏规则进行重构。而所谓的“互联网思维”，便集中体现在对大数据算法的依赖之上。

大数据（big

data），指的是一种以数量庞大为特征的信息资产，由于具有极高的传播速率和多样性，因此它的价值转化也就需要特殊的技术和分析方法来支持[7]。具体到偶像工业的语境之下，便不难发现，此前在以贴吧为代表的网络社区中，围绕偶像艺人展开的交流、讨论和同人创作等活动已经非常火热，并由此生成了海量的数据。但这些数据作为信息资产，却始终缺少一种算法，能对其进行捕捉和量化，并最终用于衡量一个偶像的人气高低。在很长的一段时期内，影视工业和各路资本虽然能够察觉到网络热度的重要性，却也无从着手，只能继续沿用老旧的收视率、票房等数据来估算一名艺人的商业价值。

而随着大数据算法的成熟与普及，技术上的障碍终于变得不复存在，一系列计量艺人网络热度的新媒体数据榜单也就应运而生。2012年7月，纬岭传播（vlinkage）[8]下属的寻艺网推出了艺人新媒体指数排行榜，2014年7月，新浪微博明星势力榜也正式上线[9]。

其中，寻艺网艺人新媒体指数排行榜的算法并不透明，官网虽然给出了一个公式：艺人新媒体指数

=

演员参演的电视剧每日播放量xA

+

演员微博数据xB

+

演员贴吧数据xC

+

演员豆瓣数据xD

+

演员搜索数据xE

+其他xF[10]，但ABCDEF所代表的各维度数据的系数却不得而知，且各平台的数据究竟如何计算，也没有具体的说明。

相比之下，新浪微博明星势力榜的记分规则就要详细得多。根据官方表述，它的最终得分，“由阅读数、互动数、社会影响力、爱慕值四项组成”。其中，阅读数记录的是该明星微博的阅读量；互动数记录的是该明星发布的内容（包括微博、评论）所产生的互动行为（包括转发、评论微博、赞微博、回复评论、赞评论）的整体数据；社会影响力，指的是提及该明星姓名的微博的总阅读量，以及微博上该明星姓名的搜索量总数；爱慕值计算的则是粉丝赠送给明星的虚拟道具（花）的数量，该虚拟道具可通过活动免费领取，也可付费购买。四个项目在最终得分的计算中所占比例分别为30%、30%、20%和20%[11]。

当然，目前并没有任何证据表明，这些公开发布的艺人网络热度排行榜，会成为影视剧制作方和广告商制定决策时的参考，也没有任何验算方式能证明这些公式是科学准确的。但这一系列计算规则的出台却无疑表明，艺人的网络热度完全能够通过技术手段被量化，并且是以其作品的播放量和围绕他而展开的线上讨论的总阅读量为基本单位的。

这些网络播放量、阅读量，一般统称为“流量”（traffic），是互联网企业谋求变现的重要资本。网络时代，流量即金钱，“流量明星”的概念也就此横空出世：一名艺人哪怕没有任何高质量的代表作，但只要能在新媒体数据方面表现突出，便足以引起影视工业和商业资本的关注与追捧。而网络流量之所以会产生，从根本上说，是因为“访问者”（visitors）的存在。流量明星之所以被称作流量明星，正是因为他们拥有一批数量极其庞大且异常稳定的访问者：粉丝。考虑到在中国，严格意义上的“偶像”这个职业的从业者总体上处于整个娱乐工业的边缘地带，而流量明星在职业规划、工作内容和粉丝圈生态等方面又无限接近于偶像，在一定的语境下甚至可以相互置换，因此本文在讨论大数据时代的偶像工业和偶像文化时，事实上是以流量明星及其粉丝圈作为主要研究对象的。

如果说偶像这个称谓是对其工作性质的概括，那么流量二字所提示的，则是它背后的一整套生产机制：一套以偶像艺人为中心，不断制造可用于变现的新媒体数据的生产机制。而其中承担了绝大部分生产任务的，正是新媒体时代活跃在网络社区和社交媒体中的粉丝们。

约翰·费斯克曾经将粉丝的生产力划分为三种类型：即符号生产力、声明生产力和文本生产力。其中，声明生产力（enunciative

productivity）是一种通过公开声明自己的粉丝身份而获得的生产力，它的一个重要实现手段便是粉丝交谈（fan

talk），费斯克将其描述为“一个地方社群内部关于粉都客体（object

of

fandom）的某些意义的生产与传播”，例如女性肥皂剧粉丝对剧情的讨论等[12]。

时至今日，粉丝交谈的范畴与价值显然已经大大超出了费斯克在前网络时代的判断。它不再局限于地方社团和口头表达，而是借助互联网，以论坛、微博网页和即时通讯软件的聊天界面为载体，链接到世界的每一个角落；也不再仅仅只是符号价值的生产与传播，这些发生在网络空间中的交谈行为——从转发到评论，再到日复一日不断地发布包含偶像姓名的内容——都将作为网络流量被大数据算法所捕捉，最终转化为真金白银。

值得指出的是，粉丝对偶像新媒体数据的贡献，并不完全是在无知被动的情况下，经由随机交谈和讨论而产生的。事实上，在大多数成熟的粉丝社群内部，都会涌现出一批熟知新媒体运营规律的粉丝或粉丝团体，他们对各类榜单计算规则的研究成果，已经被广泛用于指导和组织整个粉群，展开有针对性的数据生产工作。例如偶像所发的微博应该以何种频率转发才不会被判定为水军，某日的原创微博应该带哪些标签（tag）以提高相应话题的阅读量，某日贴吧新增回帖数应当达到多少才能提高现有的榜单排名，等等。

相比之下，在超女时期，贴吧等网络社区所提供的，不过是粉丝们交流讨论的平台，在影响力上固然无法与电视等传统媒体相抗衡，讨论的方式和内容当然也不可能具备任何带有数据生产意识的策略性与组织性，不过是粉丝社群中一部分有条件上网的成员的“娱乐狂欢”罢了。

然而随着智能手机和平板设备的普及，网络这一新兴媒介，已经逐步赶超电视和院线，晋升为当前娱乐工业最重要的产品、信息发布平台，同时也是获取娱乐资讯和偶像最新动态的首选渠道；大数据算法对艺人网络热度的捕捉与转化，也使得互联网空间成为偶像艺人商业价值再生产的重要策源地。相应地，粉丝为了在追星过程中获得参与感和成就感，也乐于建构新媒体数据同偶像事业发展前景之间的关联性（无论这种关联性是否必然、是否唯一），并最终生成一种共识或认识性装置，即“数据越好的偶像就越红，不给偶像做数据的粉丝不是好粉丝”。

也就是说，在网络大数据时代，任何一名粉丝要想获得合法的粉丝身份并真正参与到偶像（流量明星）工业的生产机制之中，就必须首先注册一个社交网络/网络社区账号，通过不断地发帖、转发，进而逐步获得“粉籍”[13]。通常情况下，为了不给日常的人际交往带来困扰，大部分粉丝都会将生活号和粉丝号[14]区分开来。如果同时喜欢好几个偶像，某些粉丝甚至会经营多个粉丝号，以便在不同的粉丝社群内以不同的粉籍展开活动。

最终，这些账号所对应的ID，也将分别与其所有者的各种粉丝/非粉丝身份捆绑起来，独立于他们的自然身体，成为网络空间中的一个个虚拟人格，或者说，虚拟化身（avatar）了。

二

“偶像”的发明与粉丝身份的亲密关系转向

在如今的社交网络上，各路粉丝高呼偶像（无论男女）为男友、老公，早已是司空见惯的现象。这种行为看似“疯癫、脑残”，然而这些所谓的“女友粉”[15]，又何尝不是偶像工业刻意培养经营的产物。尽管“女友粉”这个称谓本身，事实上是很晚近的发明，大约在2013~2014年前后才开始逐渐在中文互联网中流行起来，但将偶像视为自己恋人的倾向，却是自偶像工业诞生伊始便已经存在的。

理查德·德阔多瓦（Richard

deCordova）曾经将明星（star）与电影名人（picture

personality）之间的关键区别，阐释为私人生活作为一种知识的被呈现：当制片方不再有能力将关于某个演员的知识限定在电影文本内部，那么，一旦他的私人生活被暴露在公众视野之中，他也就正式由电影名人蜕变为明星了[16]。这段论述揭示出一个关键的认识性装置的存在，即公众对明星私生活的窥探，虽然常被谴责为侵犯隐私，但事实上，反而正是这一窥探行为本身，造就了明星制（star

system）的发明和明星身份的诞生。也就是说，对部分个人隐私权的让渡与放弃，本来就隐含在明星制的逻辑之中。

同样的道理，在偶像工业诞生与发展成熟的过程中，也存在一个类似的认识性装置。通常认为，在日本、韩国这样的偶像工业体系较为完善成熟的国家，偶像是一个与演员、歌手完全区分开来的独立的职业。那么问题的关键就在于，显然偶像也是会出演影视剧、发行唱片的，是影视工业和唱片工业的一份子，那么他和演员、歌手的区别究竟何在？

1956年，美国精神分析学家唐纳德·霍顿（Donald

Horton）和理查德·沃尔（R.

Richard

Wohl）曾提出过所谓的“准社会交往/准社会关系”（para-social

interaction

/para-social

relationship）理论，用以描述媒介接受者与他们所消费的媒介人物（明星、公众人物或电视剧中的角色）之间发展出的单方面的、想象性的人际交往关系[17]。

在过往的很长一段时期内，粉丝的这种“准社会关系”想象，总是会被渲染为“疯狂的、魔鬼附身”的行为。根据詹金斯在《文本盗猎者》中的论述，“fan”这个单词作为“fanatic”（疯狂）的缩写，其词源是拉丁语中的“fanaticus”。最早意为“属于一座教堂，教堂的仆人、热心的教众”，后被引申出负面含义“被秘密性交祭神仪式所影响的极度热情狂热的人”，又渐渐泛化为“过度且不合适的热情”[18]。在这一饱含偏见意味的称谓的笼罩之下，围绕粉丝所展开的观察与描述，自然免不了充斥着形形色色的刻板印象。

在早期的粉丝文化研究中，某些对《星际迷航》里的人物产生性幻想的女粉丝，就会被形容为侍奉神祇并为之守贞的女祭司。而出现在新闻报道中的粉丝，也多是反社会人格的形象，一旦针对名人的亲密关系幻想遭遇破灭，便不惜采取暴力行为。在西方的悬疑电影和侦探小说中，甚至演化出了一种离群索居、孤僻变态，且常被视为犯罪嫌疑人的角色类型，即“阁楼中的粉丝”[19]。

不可否认的是，粉丝与明星/文化名人之间的所谓“准社会关系”，的确大多出自臆想，堪称自作多情。而明星/文化名人虽然逃不开成为“大众情人”的宿命，却也没有任何义务一一回应粉丝的非分之想。

然而，偶像工业却反其道而行之，将整个行业的存在基础，建立在对粉丝“准社会关系”想象的去病理化之上：利用规模庞大且绵密熨帖的“粉丝福利”（fan

service）语料库，主动回应这些想象，给予其合法性认可，同时不断地为粉丝提供能够证明她们“与偶像处于一段亲密关系之中”的素材。

所谓“粉丝福利”语料库，主要指的是偶像或偶像组合举办粉丝见面会、握手会，向粉丝比爱心手势，在社交网络上和粉丝展开互动等行为。

以日本偶像组合岚（ARASHI）的综艺节目《交给岚吧》（嵐にしやがれ）为例，在这个综艺节目中，常常会安排岚和别的偶像组合比拼专业技能，其中当然也包括发送粉丝福利的技巧。在2016年11月12日播出的一期节目中，主持人提问道，如果粉丝在见面会时对你说“我喜欢你”，应该怎么应对？得到的“标准答案”包括：“不不不，是我喜欢你才对”、“我不喜欢你，但是我爱你”。而对于“请和我结婚吧！”这样的表白，则又有“你说什么呢，不是已经结婚了么？”“笨蛋，这句话应该我来说才对！”之类的巧妙回应。

正是以这样的方式，偶像工业得体地回应着粉丝们的“非分之想”，成功地吸纳了大量曾经被污名化，被驱逐、排斥在流行文化工业之外的生产力与消费能力。偶像也因此成为一种职业化的“大众情人”[20]。这也正是偶像作为一种独立的职业，得以区别于演员、歌手的关键所在。因此，与其批判粉丝高呼“老公”，以偶像女友自居的行为是脑残，倒不如说，恰恰是此类有关亲密关系的想象，催生了偶像这一职业的诞生与成熟，并与此同时，将这种“准社会关系”想象的合法性，内化在了偶像工业的运营逻辑之中。正如明星需要让渡自己的一部分隐私权方能成为明星，偶像在成为偶像的过程中，所需让渡的就不仅仅是隐私权，还包括了自由进入一段亲密关系的权利。

也就是说，倘若一名偶像忽然爆出绯闻或公开恋情，便无疑会对指向该偶像的亲密关系想象构成阻碍，粉丝对此感到不可容忍，亦是常理。某些偶像明星在公布恋情之后所引发的粉丝圈内外舆论的巨大分歧，恰是粉丝圈外的大众无法切身体会偶像工业运行机制的最佳例证。

在最极端的状况下，例如偶像工业发展得最为成熟的日本，一些偶像团体（如AKB48）甚至会颁布规定，禁止成员在合约期限内恋爱[21]。而这种禁令的存在，无非是为日渐强势的粉丝团体提供更好的消费体验的保障罢了。至于在粉丝经济发展势头正盛的中国市场，粉丝更早已通过大量购买偶像相关商品、制造海量新媒体数据、斥巨资为偶像应援[22]等方式，逐步以众筹资本的身份，获得了与经纪公司分庭抗礼的地位，名为粉丝，实为“股东”。而经纪公司当然也乐于将管理偶像私生活的部分权利让渡给粉丝，不仅分担自身的压力，也能更好地形成某种制衡关系。种种因果的累加，就使得所谓的“女友粉”，在偶像工业生产机制内部，变得更加具有必要性和合法性了。

当然，女友粉在这里只是作为一个典型例子出现，绝不是在暗示偶像艺人的粉丝全都是将偶像视为男友，并以女友自居的。事实上，粉丝对于亲密关系的想象，与日常生活中存在的亲密关系类型一样丰富，而偶像工业为了攫取更多利润，自然也会对这些想象采取鼓励或至少是默许的态度，逐步承认各种粉丝类型的存在，并将其合法化。例如在某些养成系偶像[23]的粉丝中间，会自然地涌现出一些将偶像视为自己的子女，想要守望他们成长的粉丝（亲妈粉）；也有粉丝会将男偶像视为自己的父亲，渴望得到来自年长男性的指引与爱护（女儿粉）；贩卖“总攻”“老公”人设的女性偶像，自然会收获一批称呼女偶像为老公，并自称为老婆的“老婆粉”；而某些颇有耽美阅读经验的女粉丝，则可能会将男偶像识别为受方[24]，并因而将自己摆在男友的位置上，这类粉丝，通常会被称为“逆苏粉”[25]；此外，还有一类较为特殊的CP粉，她们热衷于想象的，并不是自己和偶像的亲密关系，而是偶像和其他人（可以是明星，也可以是普通人甚至虚拟人物）之间的亲密关系。

当然，仅仅使用“准社会关系”的概念，显然尚不足以解释所有类型的粉丝心理。除上面提到的这些亲妈粉、女儿粉之外，还有一类所谓“事业粉”，在流量明星粉丝圈中颇为活跃。她们向偶像索取的，就不是任何有关亲密关系的想象，而是一种自恋性的自我投射（narcissistic

self-reflection）。这类粉丝会将自己的人生意义、价值取向投射到偶像的身上，并将偶像的成功视为自己的成功进行夸耀。[26]

任意一个粉丝个体，通常都不会永远隶属于特定的粉丝类型，而是会在多样化的亲密关系想象之中自由流动。也许上一分钟还是亲妈粉，下一分钟又会因为一些新的影像资料、文字信息而化身为女友粉、事业粉。至于构成她们粉丝身份的那个虚拟化身，也就在这一变幻的过程中，如流水般永无常形了。

三

偶像形象的虚拟化与数据库化

既然整个偶像工业生产机制的成熟完善，与粉丝身份的亲密关系转向，是一体两面且几乎在同一时刻发生的。那便引出了另一个通常为粉丝圈外人士所不解的问题：既然许多偶像艺人在业务水平方面很难与专业演员、歌手相提并论，常被认为是缺乏代表作的无能艺人，那么，偶像所产出的作品，究竟对粉丝而言意味着什么，真的是粉丝耳聋眼瞎，缺乏鉴赏水平，才会被拙劣的表演所蒙蔽吗？

这里当然存在一个巨大的误解，因为粉丝所消费的，从来都不是偶像出演的、作为一个流行文化产品的“整体”的作品，而是其中可被拆解用于为粉丝提供亲密关系想象的“素材”。事实上，在某些极端的情形下，就连最为死忠的粉丝，有时也很难毫无怨言地坚持看完流量明星们出演的影视剧。然而，这些影视剧中被刻意剪辑出来的一段段只包含自家偶像相关影像的所谓“cut”[27]，却会在粉丝圈中引起广泛的传播、再阐释与二次加工。

也就是说，偶像艺人所能产出的最重要的作品，事实上有且只有一个，那就是以他本人为原型创造出来的、某种可被放置于亲密关系想象之中的形象。

显然，并非所有文化名人都需要建立清晰的公众形象，例如某些作家、音乐家，就完全可以保持神秘。而偶像则不同，由于身为职业化的“大众情人”，且时时刻刻被放置在各种有关亲密关系的想象之中，那么，偶像就必须是一个鲜活的、富有魅力且永远都会有新鲜素材更新的形象。否则，粉丝的亲密关系想象也就成了无米之炊，很难将爱意维持下去。

以上两段论述，显然暗示着偶像形象的某种虚构性，但这也并无任何稀奇之处。因为自从好莱坞明星制诞生以来，包括电影明星在内的所有文化名人的公众形象，从他们的外貌、性格再到生平经历，就已经是由影视工业和大众传媒，借助光影特效、宣传通稿编织出来的虚构作品了[28]。然而，虽然同是虚构，但在虚构手法上，终究有所不同。简要说来，1990年代中期以后的偶像工业，在设计和塑造偶像形象的过程中，就已经开始充分遵循数据库消费的理念了[29]。

通常情况下，数据库消费时代的偶像形象的创作流程是这样的：首先，经纪公司会提取偶像本人身上的一些属性或特点，将其转化为萌元素，并加以整合，形成某种漫画式的，纯粹、夸张而又引人瞩目的所谓“人设”（人物设定）；再由偶像扮演这一人设，呈现到粉丝面前。在运营得较为成熟的偶像团体中，更是会刻意为队员们安排各种可以形成互补或反差的人设，以满足不同粉丝的需求。例如在韩国偶像团体里，年龄最小的成员，即“忙内”（??，maknae），通常会被设定为受到哥哥们照顾的小弟弟，或格外懂事反过来照顾哥哥们的小大人，而“弟弟”或“正太”[30]，就都是萌元素数据库中的经典萌元素。

这种由经纪公司主持制定人设，再由偶像扮演人设的工业流程，如今早已不再是秘密。而大多数追星经验较为丰富的粉丝，对此也心知肚明。并且，即使知道偶像所呈现出的形象只是“人设”，与其真实性格并不相符，也不会过于介意，反而更希望偶像能够努力维持好这个人设，不要“演崩了”。在这套工业流程之中，粉丝并不是完全被蒙在鼓里的，她们中的一部分人，对偶像形象的虚拟性有清醒的认识，会自觉地将偶像视为一个虚构人物来对待。

当然，粉丝对偶像这个虚构/虚拟人物的接受过程，也并不是完全被动的。在伯明翰学派的理论体系之中，亚文化的风格（style）是由拼贴（bricolage）生成的。而所谓拼贴，“即在一套完整的意义系统——这一系统已经包含了那些委派于这些被用物品的、先在的和沉积的意义——之内，对这些物品进行重组和再语境化（re-contextualisation），并以此来传播新的意义”[31]。

具体到偶像这个虚拟人物之上，它显然首先是由偶像工业生产出来的一套完整的意义系统。粉丝所需要的，用于满足她们亲密关系想象的素材/萌元素，大多已经被预先封装在这个虚构人物的整体形象之中了。但这并不意味着，粉丝就只能全盘接受经济公司的官方设定。相反，出于满足自身某个特定的亲密关系想象的消费需求，她们完全可以从偶像的整体形象之中，拆解出一部分素材/萌元素，再重新加以组合，解读出一个专属的私有人设来。更何况，这是一个摄影器材随手可得的时代，偶像只要出现在公众场合，他的一举一动，都有可能被粉丝或路人记录下来。如此一来，有关偶像的各种非官方影像素材的传播，就大大逸出了经济公司所能掌控的范围[32]。而更多新鲜素材的加入，也就使得粉丝对于偶像形象的拼贴或者说二次创作，拥有了更为广阔的腾挪空间。

例如某些养成系偶像，他们的官方人设可能是正处于青春期的懵懂少年。但在某些并非以亲妈而是以女友自居的粉丝看来，有关这些小偶像的各种官方、非官方的影像或文字素材里，总会有某些片段或瞬间，是充满成熟男性魅力的。倘若将这部分素材/萌元素单独搜集起来、再进行拼贴重组，一个符合女友粉的亲密关系想象的，经由二次创作所得的偶像人设，便正式诞生了[33]。然而，这一过程本身却并不包含任何抵抗意味，它只是从个体需求出发，对流行文化产品进行的一次自定义调整，偶像经纪公司对这种行为，反倒是乐见其成的。

归根结底，偶像工业所提供的最终产品，虽然在表面上看来是一个个偶像艺人的整体形象，但对于粉丝来说，那个由官方提供的偶像形象本身，通常情况下却只是一个尚不完备、有待拆解补充与二次创作的，作为亲密关系想象的素材的微型数据库而已。

结

语

进入网络时代，偶像粉丝文化在前网络时代已然成立的亲密关系属性之上，又呈现出某种虚拟化的形态：粉丝获得粉丝身份、参与粉丝经济生产必须以一个虚拟化身为中介，而偶像的形象本身作为想象性亲密关系的素材库，也已充分显露出其虚拟实在（virtual

being）的本质。因此，处于媒介变革之中的偶像工业，就早已不仅仅是围绕偶像艺人制造可变现的新媒体数据的机器，它同时也成为一个虚拟化身（粉丝）与虚拟实在（偶像）之间不断实践着某种想象性的“虚拟化亲密关系”的重要场域[34]。

注释：

[1]

日语中的偶像一词，写作アイドル，即idol这个英文单词的片假名拼音。

[2]

西条昇，木内英太，植田康孝，アイドルが生息する「現実空間」と「仮想空間」の二重構造

:

「キャラクター」と「偶像」の合致と乖離，江戸川大学紀要，2016.03。

[3]

这里的正规职业培训，主要指的就是练习生制度。即事务所和经纪公司不断吸纳新人，由公司提供场地和师资，经过数年乃至十年以上的专业训练，最终挑选出各方面都较为优秀的成员给予出道机会的制度。目前，中国大陆地区虽然已经有娱乐公司开始设立练习生制度，但真正以练习生身份出道并走红的艺人还并不多见，当红偶像艺人的出身，大多仍是选秀、艺术院校和国外偶像组合等等。

[4]

参见中国互联网信息中心发布的《第十六次中国互联网络发展状况统计报告》，地址：

http://www.cnnic.net.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/200906/P020120709345358978614.pdf。

[5]

杨玲：《转型时代的娱乐狂欢——超女粉丝与大众文化消费》，中国社会科学出版社，2012，第39-50页。

[6]

包括雇佣职业粉丝引导舆论，组织粉丝为明星接机、集资送礼等。

[7]

De

Mauro

Andrea,Greco

Marco,Grimaldi

Michele,A

Formal

definition

of

Big

Data

based

on

its

essential

Features,Library

Review,

2016,Volume

65.

[8]

根据Vlinkage官网的介绍，该公司已经建立了中国最全的艺人/影视剧资料数据库,

并在此基础上建立了相应的数据模型。每日对视频网站和社交媒体，新闻媒体等信息数据进行检测，通过多维度评估，真实反映相关内容和演艺编导人员的市场热度，受众，趋势等关键性营销指标。

[9]

2017年12月，百度百科也发布了一个大数据产品“百度数说”，其中最先公布的版块就是明星垂直类，并设有明星关注度榜单。

[10]

参见Vlinkage官网有关数据排行规则的说明，地址http://www.vlinkage.com/datatop.html。

[11]

参见新浪微博明星势力榜榜单规则，地址http://chart.weibo.com/chart/introv2?rank_type=5

version=v1。

[12]

约翰·费斯克：《粉都的文化经济》，陆道夫译，陶东风：《粉丝文化读本》，北京大学出版社，2009，第10页。

[13]

粉籍，即被视为某偶像粉丝的资格。粉籍当然是可以自我声明的，但要让某个粉丝圈的成员普遍承认一名粉丝的粉籍，则需要一定的证据，例如社交网络账号中为偶像“做数据”的痕迹，所购买的偶像相关的产品，如唱片、演唱会门票、杂志或代言的商品等。

[14]

生活号指的是与日常生活中的朋友互相关注，且发表内容也与本人日常生活相关的账号。粉丝号指的则与粉丝圈朋友互相关注、发表与偶像相关的内容或专门用于做数据的账号。

[15]

以偶像的女友自居的粉丝。除直接在社交网络上称偶像为男友、老公之外，有时甚至会直接把ID写做某某的女友、某某的老婆等等。

[16]

理查德·德阔多瓦：《明星制在美国的出现》，杨玲，陶东风：《名人文化研究读本》，北京大学出版社，2013，第137-149页。

[17]

Donald

Horton,R.

Richard

Wohl,Mass

Communication

and

Para-

Social

Interaction,

Psychiatry,1956,Volume

19.

[18]

[美]亨利·詹金斯：《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》，郑熙青译，北京大学出版社，2016，第10-11页。

[19]

同上，第11-14页。

[20]

当然了，这套健全的行业规范也并不是在1970年代，日本初代偶像诞生的时候便建立起来的，而是在漫长的发展过程中逐步完善的。但偶像的工作内容主要是“讨人喜欢”而不是“贩卖才艺”这一点，却是一直以来广受认可的。

[21]

这类针对少女偶像私生活的行为规范，在偶像产业兴起的最初阶段也并非业界通例，反而是在资本（运营方）、偶像、粉丝之间的话语权此消彼长的过程中，逐步协商定型的。参见：安帛《粉丝为名，“股东”为实：日本偶像结婚禁令从何而来？》地址http://mp.weixin.qq.com/s/eHnljoDKchSKGg3zws1mRQ。

[22]

应援是一个日语词汇，本意是加油，在日本的粉丝文化中被引申出“为偶像加油助威、赠送礼物给偶像和偶像身边的工作人员”等含义。在大陆地区的流量明星粉丝圈，攀比应援能力甚至一度成为风气，粉丝集资赠送给偶像的礼物也越来越昂贵且声势浩大了。王玉玊，叶栩乔，肖映萱，《

“网络部落词典”专栏：同人·粉丝文化》，《天涯》，2016，第4期。

[23]

养成系偶像通常在年纪很小时就会出道，各项才艺都还处在学习的过程中，并不成熟。而追随这类偶像的最大乐趣，就在于看着他们一点点成长进步，像是亲手养大了一个孩子一样。

[24]

所谓受，指的是在耽美写作中被认为处于同性性关系里的被插入方的男性角色。郑熙青，肖映萱，林品，《“网络部落词典”专栏：“女性向·耽美”文化》，《天涯》，2016，第3期。

[25]

逆苏，即逆向玛丽苏的意思。与幻想偶像爱上自己的苏粉（正向玛丽苏）不同，逆苏粉认为自己的偶像才是人见人爱的玛丽苏，并自我想象为一名被玛丽苏迷得神魂颠倒的普通男性。

[26]

Cornel

Sandvoss,Fans：The

Mirror

of

Consumption，Malden：Polity

Press，2005,p.96-122.

[27]

即剪辑出来的片段。这些片段常被粉丝们变换各种角度加以阐释，用于丰富偶像作为想象性亲密关系对象的整体形象。

[28]

[英]保罗·麦克唐纳：《好莱坞明星制》，王平译，世界图书出版公司，2015，第5-8页。

[29]

所谓数据库消费，是东浩纪对当代日本御宅族群体阅读动漫游戏作品的方式的总结概括。在他看来，由于身处后现代的语境之中，1990年代中期以后的日本御宅族，已经不再热衷于作品背后的宏大叙事，而更关心具体角色身上的所谓“萌要素”。此类萌要素包括特定的着装风格（水手服、女仆装等）、发型（双马尾、黑色长直发等）和性格特征（傲娇、天然呆等）等等。因此这些作品中的角色，也就不能被简单地视为一个虚构人物，而是多种萌要素的拼贴、集合与再循环。这些萌要素经过归类整理，就形成了所谓的“萌要素数据库”，而御宅族对动漫游戏作品的消费，本质上其实是对这个数据库的消费，也就是说，是以萌要素的“宏大非叙事”取代了“宏大叙事”。東浩紀：《動物化するポストモダン：オタクから見た日本社会》，講談社，2001，p.62-78。

[30]

正太，出自日语，指的是可爱且年纪较为幼小的男孩、少年。林品，高寒凝，《

“网络部落词典”专栏：二次元·宅文化》，《天涯》，2016，第1期。

[31]

[英]斯图亚特·霍尔，托尼·杰斐逊：《通过仪式抵抗：战后英国的青年亚文化》，孟登迎等译，中国青年出版社，2015，第304页。

[32]

尽管有些传统的偶像经纪公司，例如日本的杰尼斯事务所，会严格把控旗下艺人的肖像版权，决不允许私自摄影。但在韩国和中国，由粉丝自主组织的，专门跟拍偶像的个人站点却是普遍存在的。

[33]

更具有颠覆性的，对于偶像形象的二次创作可能发生在逆苏粉身上。把一名男性解读为受的形象，本身已经足够具有颠覆性，而逆苏粉所选择的对象，却并不总是通常意义上较为女性化的男性偶像。事实上，一些公众形象十分阳刚霸气的男演员，如成龙、姜文等，也都拥有自己的逆苏粉，虽然数量稀少，但却发挥着强大的创造力，从这些男演员的影像素材中，解读出妩媚妖娆或脆弱娇羞的气质来。

[34]

在笔者的博士论文中，这种“虚拟化的亲密关系”的运行机制，被阐释为“虚拟性性征”（virtual

sexuality），它几乎符合网络时代所有文艺形式和亚文化社群中的爱情观念与爱情想象。