玛丽苏、白莲花与“总攻”人设

上世纪八十年代台湾作家琼瑶经由《海峡》《长江》等雅俗兼包的文学类杂志进入中国大陆，激增的杂志销量和坊间的热议让杂志社和出版社同时嗅到了其中的商机，花城、江苏文艺等出版社相继开始出版琼瑶小说的单行本，1985年琼瑶亲自将自己的小说《几度夕阳红》制作为电视剧，而后她将台湾的影视团队带入中国大陆，前后共制作剧集五百多集，“琼瑶剧”一时成为“屏霸”。

由于海峡两岸社会环境的不同造成“琼瑶的接受”出现相异的路径，1963年，香港邵氏电影《梁山伯与祝英台》刚在台湾落地，就造成万人空巷，举岛涕零的局面，去国的军官、大学生、知识分子、普通民众在国语电影中寻找乡愁与“文化中国”的影子，这场长达数月的放映像潘多拉的魔盒打开了台湾人的泪腺，台湾的离散群体一方面急于在地理和文化的双重视野中重构身份认同，另一方面则寄希望于过去的故土乡愁，“琼瑶电影”应时而生，仅1965年就有四部琼瑶小说改编的电影在台湾上映{1}，到八十年代，琼瑶的六十多部小说中已经有五十多部改编为影视作品，而十几年来，从影视风格到内容上的模仿之作也层出不穷，琼瑶式的文艺爱情影视作品类型开始形成{2}，它以歌颂和呼唤唯美的爱情为核心，同时折射出多义性。

早期琼瑶作品主要展示保守的台湾社会对个人情感的压抑和束缚，尤其是在婚姻和恋爱关系中，女性的被动地位和悲惨命运备受关注，成名作《窗外》（1961）挑战伦理禁忌，“老少恋”“师生恋”不见容于学校和家庭，个体在其中身心备受摧残，而《窗外》电影的命运和主人公遥相呼应，该片被禁播35年，但琼瑶和《窗外》女主林青霞却因此闻名；在《新月格格》《紫贝壳》《烟锁重楼》等作品中，琼瑶触及到婚内与婚外情感的对抗，冲击传统道德、礼教和家族恩仇成为磨砺琼瑶式唯美爱情的重要方式；后期琼瑶着力于具有喜剧色彩的主人公，如《还珠格格》中的“小燕子”，重新改写《烟雨濛濛》（《情深深、雨濛濛》）后创造的“陆飞”，但是琼瑶“至情”的情感逻辑始终不变，即一切环境与社会矛盾皆因男女情爱而降级，相比于同时期的通俗小说，琼瑶的一对一男女情爱观揭示了建构现代家庭的新诉求，正如社会学家林芳玫所说：“当李敖等人在六零年代大力攻击中国父权家族制度时，琼瑶七零年代的小说已悄悄的进行了一次家庭革命：把威权式及阶层化的父权制度转化为以情感为基础的新型家庭主义”{3}，可以说，琼瑶完成了台湾民间家庭现代性观念的思想整合。

2003年《还珠格格》第三部播出时关注度有所下降，琼瑶也不再出新作，2007年琼瑶宣布关闭其在大陆新浪的博客，并从此不再活跃在媒体面前，这意味着言情领域的“琼瑶时代”暂时落幕，而结束琼瑶言情帝国的最直接外因是中国大陆已经出现新的符合大众阅读欲求的言情小说，她们是以80后女作家为主要群体{4}、网络写作为主要方式并形成了区别于琼瑶的新的言情模式，相比琼瑶作品，网络言情小说中的男女情爱关系、人物功能与性格设置以及情感阻力都发生变化，尽管网文作者各异，但由于网络写作的“狂欢化”与“同质化”，网络言情小说已经生产出一套自己的“类型”与准则，这一写作方式已经形成自身独特的文化，影响到影视全产业链的运作，包括小说写作、IP开发与改编、影视生产以及后期宣传，而在IP内容的生产中，以女性观众群体为主要受众的网络言情作品重新建构了满足女性欲望的言情叙事，这一叙事方式召唤出新的大众想象文化。

一、重整阶级叙事——从“灰姑娘”到“玛丽苏”

琼瑶的女主人公以

“灰姑娘”居多，女性都是虚弱的、苍白的，需要被拯救的对象：贵族女孩白吟霜流落民间被意外上升到贵族阶层的皓祯所拯救，家庭出身良好的紫菱被看透世情的费云帆拯救，灰姑娘和白吟霜、紫菱一样，本就出身于贵族家庭，只是由于母亲的早逝带给她命运的不幸。世纪之交的琼瑶进行了一次主动的“变革”，她创造了一个目无法纪、出身于民间、具有喜剧型人格的女主——小燕子，她讲究博爱、公平，蔑视贵族礼法，敢于挑战权威，一定意义上看，她是一个从现代社会回到封建时代的人，小燕子的出现“召唤”了网络小说中一种“新人”和“新类型”的出现——穿越文{5}，在这一类型文中，现代女性回到中国古代封建社会，或具体，或虚指，她以现代人的目光审视这一已知结局的王朝，灰姑娘隐藏的没落阶层叙事在穿越文中得到了回应，即由于“母亲的死亡”——象征阶级身份保障的“去势”——使得灰姑娘丧失贵族特权，而穿越后的女主再次获得了贵族身份与资源，她们轻易从灰姑娘变成白雪公主，进入到新世界后，她们得到古代社会从身份到精神都是贵族公子忠贞不移的爱，虽经历重重考验但仍“九死不悔”，这类小说中的女主人公大都面容姣好、才貌双全、“集万千宠爱于一身”，这类集所有女性优点于一身的女主设定被称为“玛丽苏”{6}。

灰姑娘与白马王子的阶级叙事背后所包含的启蒙情感逻辑在以琼瑶为代表的言情作品中得到解释——伴侣双方互相尊重、爱护、忠诚，爱情价值凌驾于个人利益、家族荣誉之上，男女相互奉献、彼此扶持、充满激情，但是网络罗曼司已经不再是歌颂伊甸园的乐土，不安动荡地怀疑主义充斥着时光穿越中的女人，现代灰姑娘代表——公司白领在“意外”“失意”“失恋”中改变时空，进入新世界后获得贵族身份，她们在情爱关系中且陶醉且纠结，更多关注如何在陷阱重重的陌生地域生存下来，因为她们内心隐藏着一种信念——爱情并不能拯救自己，因此，这些以古代生活为重心的女主在穿越后不再爱情至上，而是用心谋划个人发展，男女情感的精心动魄替代以主人公关注现实生活，罗曼蒂克在此消亡，对于爱情态度的转变使得穿越文在言情逻辑上走向了传统言情套路的反面，成为了浪漫主义的叛徒，而这一反叛姿态在穿越剧代表作《步步惊心》{7}中得到集中表现。

穿越后的若曦知道所有人的结局却不知道自己的命运，尽管她穿越成为贵族少女但是深知自己没有恋爱和婚姻自由，当她意识到自己情不自禁地喜欢上八王爷时，最令她不安的不是八爷是她“姐夫”的伦理背德，不是他有几房妻室已为人夫、人父——一个现代人的爱情伦理观如专偶、专一、平等对穿越后的若曦已不是问题，“她以现代人的智慧思考，却照古人的规矩行事，渐渐地比古人还古人……皇权和男权的秩序已是如此天经地义”{8}，在遵守皇权和男权秩序时令她痛苦的是她已经知晓八王在夺嫡中失利的结局，和八王在一起就意味着要共同承担他夺嫡失败的悲惨。在这一情形之下，若曦开始向未来的皇帝四王抛出橄榄枝。她留心四王的饮食起居，口味爱好，使四王注意到她。而若曦向四王索取的也不是一心一意、相守终身、坚定不渝的爱情，而是让四王答应将来一定会照顾她。当四王承诺她以后，若曦第一次在穿越后的古代情爱关系中获得慰藉，这一慰藉并非来自于她钟情的男人的感情，而是来自于此人未来拥有九五至尊的身份——唯有绝对的权力才能让她相对地安全。

因此，当四王和八王以若曦作为王位争夺的筹码之一、若曦将自己的爱情和最高权力依偎在一起成为故事的主要逻辑，此时，若曦的双重匮乏——政治的、情感的——合而为一，小时代的求爱者在穿越之前就准备好利益的天枰，从而使浪漫主义自身所携带的反抗社会主流价值观的属性彻底褪色，玛丽苏看似拥有一切但她本人却感觉一无所有。

二、挑战女性道德叙事——从“白莲花”{9}到“腹黑女”

由清穿文演变的宫斗文{10}通过《甄嬛传》小说的影视改编接续了穿越剧的观剧盛况，曾制造了连续24天收视率第一名和连续34天网络点播量第一名的成绩，在此之后，由于穿越剧的禁播，电视中出现了大量的以后宫生活为主要描写对象的电视剧，如《美人心计》《倾世皇妃》等{11}。《甄嬛传》的热播使得“宫斗”及其相关的阴性权谋政治被置于审视的中心，官方、民间以及知识界的争论{12}表现了“女性道德权威”重新被改写的举步维艰，而这一改写的逻辑即为《甄嬛传》女主甄嬛从不谙世事、与世无争、至情至性的白莲花变为善于伪装、工于心计以谋得权位的腹黑女。

琼瑶剧中的女主角同样会遭到甄嬛一样的命运击打，《梅花烙》中公主嫉妒驸马皓祯对侍女白吟霜的感情，于是与下人合谋一切虐待、凌辱白吟霜，但是白吟霜却出于息事宁人总是默默忍受，并不曾在内心痛恨公主，也没有抓住或制造机会报复仇人；《还珠格格》中皇后不见容与紫薇与小燕子，想尽办法陷害二人，甚至威胁其生命，但是在皇后失宠后，紫薇和小燕子仍选择与皇后重修旧好；《情深深雨濛濛》中陆依萍以向刻薄的姨母复仇为己任，但最后也达成和解，相互原谅，以大团圆收场，原谅、宽容与美好人性混淆在一起，成为女性道德叙事中“无意识”甄别的部分。

网络文学兴起后，以上琼瑶剧中善良、隐忍、奉献的女主被称为“圣母”，而随着“圣母婊”“圣母病”这类词组的出现，圣母型女主的善良被解读为愚蠢地相信别人，隐忍是因为懦弱无能胆小不敢反抗，一味奉献不计较收获则是不悉洞察世情关系的无能表现，圣母即具有白莲花品质的女主或女性道德规范受到质疑。巴什拉在《空间的诗学》中曾这样解释家宅：“家宅被想象成一个垂直的存在。它自我提升。它在垂直的方向上改变自己。它是对我们的垂直意识的一种呼唤。……家宅被想象成一个集中地存在。它唤起我们的中心意识。{13}在宫斗剧中，有一个仪式性的场面就是女性从家中来到宫中，这和现代女性穿越回古代是一个相似的模式，即女性以打开新的空间的方式完成“成人礼”，当宫外的女性进入宫后，宫外的一切事物都和她没有关系了，家宅曾经带给她的意味着温暖的记忆和呼唤不再存在，不光她曾经遵守的真善美道德要被摒弃，她的爱恨也都要隔绝在宫廷之外，父母亲人的伦理关系变为君臣的上下级关系，进宫就是一个离家的行为，在后宫中晋升的位份犹如一个等级森严的公司，嫁入宫中的女子并不意味着从夫成“家”而是进入到这个等级制度严格并且必须遵守军事化管理的制度中，女性在这个绝对封闭的环境中生存，这一环境和家宅无关，巴什拉所想象的在家中诗意的栖居，以向上的姿态对自我形成一种垂直的要求，并在内心升腾起具有情怀的中心意识，而从家中到宫中，所要抛弃的也恰恰是这些，即白莲花在跨过宫门后必须变成腹黑女，宫廷成为社会丛林规则的集中投射，女性必须以战斗的姿态时时处处处于警觉才有可能生存下去，而女性在原始家庭——象征理想的道德教育场所——中习得的道德都要被颠覆，而这一颠覆的方式是甄嬛通过卧薪尝胆向皇后和皇帝为代表的对立面反扑，女性不再追求温情脉脉地大团圆，而是撕裂、捣毁自己不满的世界，在其中女性所暴露出的爪牙冲击了原有的女性道德叙事，这一冲击有时被定义为“专属女人的恶”，当女人以男人的身份置换了自己后，这一“专属的恶”也随之烟消云散。

三、雌雄同体叙事——从花木兰到“总攻”

在圣经中，夏娃是由亚当的肋骨变化而来，这成为西方最早对雌雄同体的隐喻；古希腊哲学家柏拉图在《会饮篇》中指出男人是由太阳生的，女人是由大地生的，而月亮会生出又男又女的人；佛洛依德认为人都有“潜意识的双性”：“每个人都表现出自己所属性别的特征与异性特征的混合”{14}，荣格继承佛洛依德对人“双性”的判断以“具有男性气质的女性”和“具有女性气质的男性”区别开来，在西方从生理到心理研究雌雄同体时，这一两性气质模糊、交织的局面在东方故事中多表现为一种“性别表演”，即它更多以女扮男装或男扮女装表现出来，诉诸于现实诉求，如演戏，如生活便利，如花木兰女扮男装替父从军所对应的是战争之残酷、为人子女之孝道，它的喜剧性结局落脚于花木兰为国尽忠、为父尽孝后可以“脱我战时袍，著我旧时裳”，即恢复原来的性别秩序。

近年来，网络言情小说中具有男性气质的女性形象逐渐取代了柔弱地、苍白地、需要被拯救的女性形象，她们具有玛丽苏的美貌，四爷八爷般的英武，甄嬛的心计，占据社会食物链的顶端，但是却因为“男性气质”的凸显而免于身为女性的道德指责，获得了“终极”自由，与西方雌雄同体所指征的社会复杂性别心理不同的是，这类女主的男性气质并未对其女性心理造成影响，而同样区别于花木兰的是，他们并非为情势所迫而女扮男装，恰恰相反，男性气质成为其女性身份最好的装饰品，这类女主在剧中被称为“总攻”{15}，而在女性总攻人设的前提下，言情的快感点发生了漂移。

《琅琊榜》是一部以男性为主角的夺位戏，女性角色戏份少，且以“具有男性气质的女性”为主，男女言情比例微乎其微，但是仍然受到以女性观众为主的追捧，其根本原因在于其中两位核心男主——贤臣梅长苏与良主靖王的关系完全对应言情剧中男——女的情爱模式，它以情爱逻辑处理夺位中的政治关系，女性不再“被观看”而成为观看者，言情快感从男—女变成了男—男；与之相反的是，《欢乐颂》中最具“总攻”特质的女主安迪一方面承担了言情功能，展示社会精英阶层的恋爱现实，另一方面她也是几位女主的核心，承担展示女性互帮互助的友谊功能，但是，由于安迪的强大，与她恋爱的男性角色从外貌、经济实力、智商各方面都无法占据压倒性优势，难以让观众产生言情观看快感，无法形成投射与认同，但是这种强弱对比放置在友谊中却出现化学反应，安迪的女性精英形象被欲望化地解读为“总攻”，在观众看来，被其帮助的女孩受到了“男友”一般地照顾，在这种欲望化的视角中，安迪与不同阶层女孩友谊的阶级裂隙被弥合，都市关系具有了情爱温度后，完成了它的治愈使命。

注释：

{1}《婉君表妹》《哑女情深》（李行导演），《菟丝花》（张曾泽导演），《烟雨濛濛》（王引导演）

{2}陈犀禾、王雁：《论琼瑶电影中的中国性与台湾图像》，《上海大学学报》2010年第1期。

{3}林芳玫：《解读琼瑶爱情王国》，台湾商务印书馆2006年版，第100页。

{4}主要作家有：“四小天后”：浓情天后寐语者，燃情天后桐华，悲情天后匪我思存，侠情天后藤萍；“六小公主”：辛夷坞、顾漫、缪娟、金子、李歆、姒姜；“八小玲珑”：沧月、

木然千山、

明晓溪、

米兰lady、

妖舟、

唐七公子、

媚媚猫、

爱爬树的鱼；“三十二小当家”等。

{5}穿越文指带有穿越情节的网络小说。穿越，指穿越时空，指某人从一时空进入新的时空，可以是回到过去、未来或任何一个平行空间。“穿越”作为一种文学形式并非中国网络文学首创，1894年英国作家乔治·威尔斯（Herbert

·George

·Wells）在他的《时间机器》中第一次提出了“时空旅行”的概念，即他设想世界上存在一个“第四维”的空间，其前进和后退的的路径是有迹可循的，人类可以在其中实现来去自由。在西方，威尔斯的“时空旅行”概念影响了他之后科幻小说的写作，“穿越时空”成为科幻虚构类写作的套路之一，马克·吐温《康州美国佬在亚瑟王朝》被认为是早期有名的含有穿越元素的小说。在中国，古代有南朝《幽明录》、明代《牡丹亭》里的灵魂穿越，当代有台湾席娟《穿越时空的爱恋》、李碧华《秦俑》等，网络小说写作中《北风》被认为是第一篇穿越小说，“清穿三座大山”的出现使网上穿越文数量迅速形成规模之后“穿越文”特指网络文学小说。

{6}玛丽苏，即Mary

Sue的音译。玛丽苏一词原出于国外的同人小说圈。某外国作者创造了一个名叫Mary

Sue的虚构女主角，真实剧情中没有，此主角往往很好很强大，与真实剧情中的人气角色纠缠不清，暧昧不断，左右逢源；现在，玛丽苏不光指同人文作者的自恋心态现象，也指原创文作者的心态现象，创造出无所不能的女主，而“苏”单独使用也可指魅力无穷的角色，褒贬因语境而定。

{7}根据铜华同名小说改编，为“清穿三部曲”之一。

{8}邵燕君：《在“异托邦”里建构“个人另类选择”幻象空间——网络文学的意识形态功能之一种》，《文艺研究》2012年第2期。

{9}来源于泰剧《白莲花》，指心地纯洁、善良的女性，有时也被称为"圣母白莲花"，具有讽刺意味，指对于心地纯洁的不屑与不信任。

{10}是指以现实存在或者虚拟架空的古代封建王朝为背景，讲述与后宫斗争、嫔妃争宠、前朝后宫中的情感纠葛与权利倾轧。

{11}《美人心计》，根据小说《未央·沉浮》改编，作者，瞬间倾城；《倾世皇妃》，同名小说改编，作者，慕容湮儿。

{12}2011年12月21日《光明日报》“艺术评论”以整版讨论了以甄嬛传为首的“宫廷戏”

，根据三篇文章可以看出，在“宫廷戏”因为戏说、低俗、不尊重历史的口碑之下，《甄嬛传》从主创导演郑晓龙到与会讨论的专家学者都从“以史为镜”和如何表现历史两方面为《甄嬛传》背书，并强调其悲剧色彩和批判性，特别指出其揭露了古代宫廷黑暗的勾心斗角，和“穿越”剧浪漫化宫廷生活是有根本不同的。

{13}巴什拉：《空间的诗学》，上海译文出版社2009年版，第17页。

{14}佛洛依德著，赵蕾，宋景堂译：《性欲三论》，国际文化出版公司2000年版，第79页。

{15}最初起源与同性爱boy

love小说中，扮演男性角色承担情爱主动的一方、性格等各方面强大的一方被称为“攻”。

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本文系北京大学一腾讯影业合作课题“IP开发研究”项目的阶段性成果。