类型、符号与叙事逻辑

在互联网+与互动娱乐的时代背景下，在ACGN产业链与跨媒体世界的文化土壤中，艺术创作正步入一个网生内容的“赛博空间”。在这个空间中，文学、动漫、音乐、戏剧、影视剧等等一切内容都交织在一起，共享着各自的世界观。受二次元（ACG）文化影响，在网络文学这个领域中，小说通常被分为男性向和女性向两种类别，而根据这些网络小说改编拍摄而成的影视剧也因此带有男性向或女性向的特征。本文将以《鬼吹灯》《琅琊榜》和《盗墓笔记》这三部当红的男性向网络小说为对象，以类型、符号和叙事逻辑为主要分析点，考察它们在拍摄成影视剧的过程中的改编的方法与特征。

一、

男性向IP改编的“类型”划分

网络男性向小说类型主要可分为奇幻、玄幻、武侠、仙侠、历史、游戏、盗墓、权谋、推理、灵异、科幻、军事、都市异能等，而男性向IP改编影视剧以“武侠”“古装”“盗墓”“游戏”“奇幻”为主，最成功的案例都做到了类型杂糅，并融入了不同程度的“奇幻”色彩。类型决定着作品的受众群体分布，小说与影视剧属于两种不同媒介的作品，它们的受众群体分布是具有各自不同特性的。

从类型种类上来看，“惊险”“惊悚”“奇幻”是《鬼吹灯》原著以及《九层妖塔》和《寻龙诀》中都有的类型，《寻龙诀》与《九层妖塔》均在与原著类型种类保持基本一致的基础上加入了爱情类型作为影片的主要类型。同时，《九层妖塔》还拿掉了盗墓类型这一主要类型。

从类型纵深对比上来看，《寻龙诀》与原著保持了高度的一致性，都以“盗墓”“惊险”为第一类型，“奇幻”“惊悚”为第二类型，因为类型纵深度相同，则《寻龙诀》在观影的体验上与阅读原著的体验极为相同；只要不移动第一类型，在第二类型中加入了爱情类型，观影体验在与阅读原著的体验上并没有产生打折扣的现象。《九层妖塔》则因为缺失了盗墓这一原著的首要类型，而完全打乱了原著的类型纵深，即便主要类型都有，但是在影片的观看与体验上产生了与原著极不相符的效果。

原著《琅琊榜》的类型特征明显，以“古装”“权谋”“复仇”“架空历史观”为主要类型；其中，“架空历史观”为该小说区别于其他“古装权谋”类小说的主要特点。小说对于中国历史的架空程度是很高的，但又仅限于对历史的架空（没有出现诸如奇幻、玄幻类的对现实世界的架空），这也是一大特点。在主类型之外，小说也杂糅进了一些第二类型，比如“武侠”“耽美”“言情”；其中，“武侠”类型主要体验在飞流身上，此人物就好像是武侠二次的唯一化身，笼罩着整部作品，而“耽美”类型则完全在梅长苏与靖王之间体现，类型体现的非常具有节制性与工整性，好像是刻意加入又不愿大肆展开一样。

在《琅琊榜》IP的同名电视剧改编中，类型与原著基本保持了一致性，“架空历史观的古装权谋复仇剧”可以是对该电视剧的最直观描述，而少量的“武侠”“耽美”“言情”则成为了该电视剧在类型以及风格上的重要点缀；这两者之间的关系非常类似于当下中国的主流文化与青年亚文化之间的关系，可以说这正是切合了当下大多数中国人对于影视文本的审美需求：中老年人对于传统的古装权谋复仇剧具有很深厚的审美基础与审美经验，而青年人对于“耽美”“武侠”、“言情”又有着不可割舍的迷恋之情。并且在类型上保持了“一主一次”的关系，在主流大众的审美需求中加入了青少年对于青年亚文化的审美需求，同时又没有造成青年亚文化的喧宾夺主，《琅琊榜》可谓在类型上做到了高程度的大众审美化。

原著《盗墓笔记》的类型特征与《鬼吹灯》高度相符，都是以“盗墓”“惊险”为主类型，“惊悚”“奇幻”为第二类型。在《盗墓笔记》

IP改编的同名网络季播剧《盗墓笔记》中，类型与原著保持了很大程度上的一致性。不过也增添了一种“悬疑”类型，这跟网剧中二度创作出现的众多人物所造成的情节线的复杂性有关。在“惊悚奇幻的惊险盗墓剧”中，也有着悬疑剧的影子。网剧《盗墓笔记》改编自《盗墓笔记》原著中的《七星鲁王宫》这一章节，在这个章节中，出场的主要人物为：吴邪、三叔、王胖子、潘子、闷油瓶；而在网剧《盗墓笔记》中，出场的主要人物为：吴邪、三叔、王胖子、潘子、闷油瓶、陈承澄、阿宁、HIGH少、霍老太太、霍秀秀、解雨臣。网剧主要出场人物较原著主要出场人物多出了一倍。人物的增多增加了人物矛盾关系，使得剧情扑朔迷离。不过这种在人物上“做加法”的方式显得有些画蛇添足，很容易破坏了盗墓类网络小说的直叙性与纯粹性。

二、男性向IP改编的符号特征

从符号选取上来看，《九层妖塔》一定程度上抓住了原著中的核心符号（鬼眼诅咒），以及昆仑山九层妖楼的核心内容，除此之外，影片的绝大多数内容以及符号在原著中并没有出现，但其中的一些符号可以认定为是以原著内容发散出来的（比如火蝠、《鬼族史》、石油小镇里的怪兽、杨加林教授等）。《寻龙诀》在绝大多数符号上是与原著高度一致的，但影片并没有抓住原著中存在的核心事件。对比发现，这两部电影对原著改编的侧重点均有不同：《九层妖塔》侧重于改编原著的符号，而一定程度上保留了原著的核心事件；《寻龙诀》侧重于改编原著的事件，而在符号上与原著高度相符。也就是说，这两部电影都既有忠实原著的方面，也有不忠实于原著的方面，而“保留符号改编事件”的《寻龙诀》相比“保留事件改编符号”的《九层妖塔》，更加的没有触动原著的根基。

在《琅琊榜》的IP改编中，电视剧与原著在符号上高度一致。首先，这与原著小说的叙事形式的特殊性有关联，原著小说采用的是高度的“对白式”叙事，本身就是对戏剧剧本写作方式的一种借用，并且作者的文学功底扎实，台词简短精美，直接明了又富有韵味；从某种意义上说，《琅琊榜》小说就是一个写好的文学剧本，由于情节是在人物的对话关系中展开与发展的，所以改编的主体性就被削弱了，它更像是一次IP的直接转换。“《琅琊榜》小说=《琅琊榜》剧本”，由于这种特殊性，《琅琊榜》小说得以实现被改编成电视剧就变得非常简单，100万字的“对白”小说正好成为电视连续剧拍摄的剧本蓝图，绝大多数小说中的对白都被直接搬用到了电视剧中。其次，在非对白的描述性段落中，电视剧也完全遵从了原著，在服装、布景，以及人物性格、行动上进行了“还原”

。

《琅琊榜》在符号特质上体现出一种去历史化的特征，在一个特定的年代中虚构了主要人物、事件，在宫廷权谋的斗争中混入了江湖化、武侠化的内容，以及将人物造型与人物关系的描绘耽美化。耽美化的内容特质给予了《琅琊榜》最与众不同的风格。“耽美”美学最早来源于日本文学，并在日本兴盛，对于这种美学，它是一种舶来品，一种日式美学风格，这种日式风格无微不至的体现在剧中的叙事与造型之中。不能否认，虽然《琅琊榜》是一个发生在中国古代的故事，但是它的美学形态与呈现出的样式却非常的后现代与二次元倾向化。“一切历史都是当代史”，《琅琊榜》正好体现出了这一点，去中心化的主题思想、作为独立个体的主要人物、对权力梦想的倦怠与嘲笑、对统治者的无畏与戏谑，这些非常当下的思想现状与文化形态在该剧中都一一得到体现。来去自由的梅长苏，没有身世出处的飞流、像小丑一样的梁王，人与人之间的交流呈现平等自由化，权力等级左右思想、行为、话语的桎梏与梦魇被消解，每个人物在思想上都有自己的中心，而不再是以皇权为中心。《琅琊榜》体现出的现代思想是与时俱进的，它切合了网络时代的社会文化特征与符号特质。

《盗墓笔记》与其它盗墓类文本一样，都是用单一的叙事方式去叙述博杂的内容。与《鬼吹灯》一样，《盗墓笔记》的符号也涵盖了众多范畴，诸如历史、地理、传统文化、科学知识、盗墓知识等等；如果说《鬼吹灯》是一部“北派盗墓全书”，那么《盗墓笔记》则正好可以占着“南派盗墓全书”的名号。例如，“盗墓”一词在《鬼吹灯》中被称为“倒斗”，而在《盗墓笔记》中则被称为“淘沙”；“盗墓者”在《鬼吹灯》中以“摸金校尉”“卸岭力士”“搬山道人”与“发丘中郎将”著称，而在《盗墓笔记》中则以“土夫子”著称。更有意思的是，在两部著作中，居然都有一个人物叫王胖子，并且均为主人公的助手，均为北派“摸金校尉”，均有相同的性格特征：嘴贫、贪财、仗义；在客体方面，两部作品的主要情节均为在墓穴中的解谜与闯关，遇到的阻碍有机关与生物，而且生物的描写都根源于传统的巫术文化，可见，《盗墓笔记》与《鬼吹灯》在符号特质上是非常相似的，只是两者讲了不同的故事。

三、男性向IP改编的叙事逻辑

在网络男性向小说以及由它们改编的影视剧中，叙事方式大致相同，一般采用的是以顺叙为主，以插叙、补叙为关键，配合行进的叙事方式；另有少量的倒叙现象，平行叙事则几乎没有。

“顺叙为主”是男性向IP叙事方式的基本特征，它给予了叙事强大的线性逻辑、时间逻辑。按时间的先后讲故事，或者说是按事情的发展态势讲故事，说明男性向影视剧的基调是“写实主义”倾向的。不论是在《鬼吹灯》《盗墓笔记》还是《琅琊榜》中，都可以清楚地看出叙事的线性感，绝不会出现逻辑复杂、跳来跳去的叙事方式，男性向的作品往往具有不拖沓的逻辑性叙事，而这些逻辑也并不复杂，“不烧脑”的特征符合互联网的快速传播与大众消费的特征。《鬼吹灯》8卷在骨架上全部是按照时间的先后来叙述的，时间的连续性使之建构起了故事前后的串联感，为悬念的建构奠定了基础；《琅琊榜》在骨架上同样是按照时间先后来叙述的，从梅长苏入京参政到最后靖王被立为太子，整个故事使用顺叙的方式叙述了它的演变过程。

“插叙、补叙为关键，配合行进”是此类男性向影视剧叙事方式的突出特征，插叙是顺叙的阻断，它为叙事增添了非线性感，补叙是顺叙的补充叙事，为顺叙造成的情节漏洞进行补充。用一句来形容，插叙和补叙是一个故事在叙事上能形成奇特悬念的关键因素，它使得男性向网络小说以及IP改编作品普遍带有“推理化、悬疑化”的色彩，配合顺叙，则为顺叙提供了强大的动力因素，使得故事能一直出奇出彩的讲下去。《琅琊榜》的叙事动力就是被划为插叙行进的“梅长苏12年前所遭受的劫难”，在具体叙事策略中，顺叙可以很轻松地将故事发展到一个出现巨大情节漏洞的时刻，为补叙和插叙做叙事上的铺垫，而当补叙和插叙出现时，则会造成剧情的激烈变化，强烈地吸引观众。《琅琊榜》是最好的例子，不论是小说还是电视剧整体上都是顺叙与插叙之间的博弈，而插叙与顺叙在最后的“逼君认罪”这一情节点融合终结，整个故事的高潮也就结束了；反之，插叙（补叙）如没有消失，对于观者，就意味着故事还有新的疑团没有解开，故事也将像“番剧”{1}连载式的一直持续下去。

“几乎没有平行叙事”，在网络男性向小说中，几乎没有使用到平时叙事。在一般意义上，平行叙事是诸如《水浒传》《射雕英雄传》等传统长篇小说、大型时空架构的文本中才会用得到，因为它的功能是将本来错综复杂的情节整理清楚。在《琅琊榜》《鬼吹灯》《盗墓笔记》这类大型长篇连载的网络小说中，篇幅甚至比传统长篇小说更长（其中，《鬼吹灯》字数甚至超过了《水浒传》的两倍还多），历史时空架构比传统长篇小说更宏伟。反而这些男性向网络小说几乎不用平行叙事。这可能正是男性向小说与传统小说在叙事上的一个最大的差异，同时也是网络媒介与纸质媒介在内容产生机制上的差异，网络上的内容通常可以无限进行下去，比如连载小说和直播。

在现代影视剧的观看消费中，观众所能接受的叙事节奏越来越快，观众所需要接受的叙事节奏也是在大幅度提升，在网络男性向小说中，叙事节奏强烈、快速，给人目不暇接之感，酣畅淋漓之快。在IP改编的影视剧中，内部节奏{2}较原著有所放缓，如在《鬼吹灯》中，被写入的平均每次盗墓要使用到的工具约有15种，遇到的阻碍种类约为15种，遇到的阻碍次数约为30次；而在《九层妖塔》中，工具种类几乎为0，阻碍种类屈指可数，阻碍次数也不超过10次；在《寻龙诀》中，工具种类约为10种，遇到的阻碍种类约为10种，遇到的阻碍次数约为15次；外部节奏{3}与同类型好莱坞电影相比较，也显缓慢，以“镜头个数/1分钟”为单位，《霍比特人》约为33个/1分钟，《九层妖塔》约为16个/1分钟，《寻龙诀》约为23个/1分钟。“速度”一直都是现代人所追求的目标，当下经济快速发展的中国所带来的效应也包括人们对内容消费速度的追求，如果一部影视剧节奏缓慢，许多观众将会没有耐心与时间继续观看下去；而“节奏”，则是每一个现代人要在快速的社会生活寻找的东西，一部节奏强烈、快速的影视正好符合了同样处在节奏强烈、快速的生活中的人们的期待。

任何一个文本的叙事主体都是叙述者，任何故事都是以叙事者的某一视角来讲述的。《鬼吹灯》与《盗墓笔记》的叙述者是人物，同时以书中男主角为第一人称视角进行叙述，作者本人知道的比人物要少；《琅琊榜》的叙述者也是人物，不过是以第三人称来讲故事。这很像是射击游戏中的FPS游戏{4}与TPS游戏{5}，玩家热衷于在游戏中扮演第一人称与第三人称的角色，第一人称的视角具有“代入感”，能使玩家在游戏时产生“沉浸”效应，而第三人称则具有“间离性”，使玩家能随时从主体叙事中跳出，认识“自己”。一个玩家喜欢沉浸在自己所扮演的角色中，同时又想要跳出沉浸观察“自己”；而一名观众在看剧观影时的欲望与心理，也是如此。在IP改编中，电视剧《琅琊榜》与原著的叙事视角基本保持一致，这种第三人称的自知视角使得主人公梅长苏一身所充满神秘感与悬疑感可以被观众所看到，观众可以在客观的角度上直面梅长苏，旁观整个故事；《鬼吹灯》保持了以胡八一为第一人称视角的叙述方式，观众能体会到胡八一的内心世界，感受他的情绪变化，仿佛沉浸在他个人的故事之中。

网络男性向IP的诞生之地是网络，它的形态与改编的方式方法处于不断的变换之中，像《鬼吹灯》与《盗墓笔记》这类知名的男性向IP至今仍在被续写和改编，本文从类型、符号与叙事逻辑的角度出发对男性向IP改编影视剧进行了分析与探讨，旨在摸索与试图寻找到一些其背后的方法和规律，而对于处在不断变形之中的网络男性向IP，对它们的研究与探索也将需要不断地被更新与改变。

注释：

{1}“番剧”是一个外来语词汇，意思为日本连载动画片，属于二次元用户常用语。

{2}内部节奏指的是情节内部发生矛盾冲突的节奏，或者是人物内心发生起伏变化的节奏。

{3}外部节奏指的是镜头移动的频率或人物移动的频率以及蒙太奇剪切的频率。

{4}FPS，“first-person

shooting”,指第一人称射击类游戏。

{5}TPS，“third-person

shooting”，指第三人称射击类游戏。

*本文系北京大学一腾讯影业合作课题“IP开发研究”项目的阶段性成果。

（作者单位：北京大学艺术学院）

原载《创作与评论》2017年01月号下半刊