宗教民俗 杂技表演技艺

　　杂技，亦作“ 杂伎 ”。

　　指柔术（软功）、车技、口技、顶碗、走钢丝、变戏法、舞狮子等技艺。

　　现代杂技特指演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演性节目。

　　古代娱乐形式之一种

　　1.古代娱乐形式之一种，包括百戏、杂乐、歌舞戏、傀儡戏等。又称“杂戏”。

　　《汉书·武帝纪》“三年春，作角抵戏” 颜师古 注引 汉文颖曰：“名此乐为角抵者，两两相当角力，角技艺射御，故名角抵，盖杂技乐也。”《魏志·乐志》：“六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角觝、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长趫、缘橦、跳丸、五案以备百戏。”

　　《隋书·音乐志中》：“且西凉、 龟兹 杂伎等，曲数既多，故得隶于众调，调各别曲。”

　　宋苏轼《集英殿春宴教坊词·小儿致语》：“广场千步，方山立于众工；大乐九成，固海涵于杂技。”

　　参阅 任半塘 《唐戏弄》第二章四。

　　过去泛指技艺表演

　　2.过去泛指手技、口技、车技、驯兽和魔术等技艺表演，系从古百戏演变而成。

　　现代杂技特指演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演性节目（如单臂倒立），驯兽（马戏）、魔术从杂技中分出，单独分类。

　　艾青《在浪尖上》诗：“好像是在玩魔术，好像是在演杂技。”

　　指从事杂技之人

　　3.指从事杂技之人。《南史·崔祖思传》：“今户口不能百万，而太乐雅 郑 ， 元徽 时校试千有馀人，后堂杂伎不在其数。”

　　隋柳彧《奏禁上元角觝戏》：“人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形。”

　　清余怀《板桥杂记·逸事》：“其间风月楼台，尊罍丝管，以及娈童狎客，杂伎名优，献媚争妍，络绎奔赴。”

　　各方面的技能

　　4.各方面的技能。

　　清龚自珍《阮尚书年谱第一序》：“公远识驾乎 隋 唐 ，杂技通乎 任 尹 。”

　　《二十年目睹之怪现状》第四一回：“上月藩台和我说，要想请一位清客，要能诗，能酒，能写，能画的，杂技愈多愈好；又要能谈天，又要品行端方。”

　　旧指医卜、星相等方术

　　5.旧指医卜、星相等方术。

　　明 沈德符 《野获编·兵部·名器之滥》：“ 宋 时杂技异途，亦有虚衔，如某州医学助教之属，以优假闾里中杂流耳。”

　　清 富察敦崇 《燕京岁时记·东西厢》：“开庙之日，百货云集……星卜杂技之流，无所不有。”

　　历史来源

　　大约在新石器时代，中国的杂技就已经萌芽。

　　原始人在狩猎中形成的劳动技能和自卫攻防中创造的武技与超常体能，在休息和娱乐时，在表现其猎获和胜利的欢快时，被再现为一种自娱游戏的技艺表演，这就形成了最早的杂技艺术。

　　杂技学术界认为中国最早的杂技节目是《飞去来器》。

　　这是用硬木片削制成的十字形猎具，原始部落的猎手们常用这种旋转前进的武器打击飞禽走兽，而在不断抛掷中，他们发现不同的十字交叉，在风力的影响下，能够回旋“来去”，于是它就成了原始部落的氏族盛会中表演的节目。

　　杂技艺术中的很多节目是生活技能和劳动技术、武术技巧的提炼和艺术化。

　　《飞去来器》这个节目至今在民俗活动中传承着，内蒙古草原上一年一度的“那达慕”盛会上，在赛马、摔跤、角斗等各种技艺竞赛中，就有《飞去来器》的竞赛，它是以投掷的远近和击中目标的准确程度来评定优劣的。

　　杂技演员把猎技的《飞去来器》加以艺术加工，形成一种巧妙神奇的艺术节目，这种节目至今在舞台表演中还深受观众喜爱。

　　由于杂技艺术来源于五花八门、缤纷多姿的现实生活，“杂”成为它的整体特征，故而“杂技”之名就在历史长河中被确定下来。

　　中国杂技史

　　杂技艺术在中国已经有2000多年的历史。

　　杂技在汉代称为“百戏”，隋唐时叫“散乐”，唐宋以后为了区别于其他歌舞、杂剧，才称为杂技。

　　在我国古代文献中，很早就有关于杂技的文学记载了。

　　《史记·李斯传》记载过秦二世曾经在甘泉宫看角抵戏的情形。

　　当时的角抵戏，像今天的摔跤表演。

　　《列子·说符》还介绍了介绍了民间曾有在空中掷投五剑、七剑的表演。

　　汉朝张衡在《西宗赋》里生动地描写了跳剑丸、走绳索、爬高竿的表演情景。

　　隋炀帝设立太常寺，教授杂技技艺，并于大业六年(公元610年)，在长安端门外天津街举行过百戏演出。

　　杂技到了唐代又有发展，当时许多着名诗人的诗中都有反映。

　　白居易的新乐府《西凉伎》中有描写“舞双剑，跳七丸、袅巨索，掉长竿”的诗句；

　　元微之的乐府《西凉伎》中也有“前头百戏竞撩乱，丸剑跳掷霜雪浮”的诗句。

　　到了宋代，杂技艺术已有了40多个节目，那时，有人能表演挑一担水在绳索上行走的绝技。

　　可见，当时的杂技艺术水平之高。

　　新中国成立之后，杂技艺术焕然一新，许多省、市成立了专业剧团，创造了许多新节目，增添了灯光、布景、乐队。

　　许多杂技艺术团先后出国访问，并屡获国际大奖，成为世界着名的杂技大国。

　　公元前770年至前221年是中国的春秋战国时代，当时在中国辽阔的大地上出现了许多诸侯国，像古希腊的城邦一样，这些诸侯国在争强称霸的争斗中，都注意笼络人才，这些人才称门客，有的是出谋划策的谋土，有的是武艺高强的武士。

　　春秋战国时代很多杂技艺术的创造者是诸侯的门客和武士，他们以一技之长，投身公卿大夫，并不完全为了表演，但关键时候，却往往以其技辅助主人，创造出一些轰轰烈烈的事业，诸士善技是春秋战国时代的特点。

　　列国兼并激烈，群雄角逐，竞相养士，这些士中当然也有口把式，以出谋划策、能言善辩的说客为特征，但更多的是身怀奇技异巧或勇力过人的大力士。这些就为杂技艺术的正式形式，提供了技术基础。

　　战国四公子及秦相吕不韦养士皆以千计。

　　这里面武士、甲士、力士都为杂技艺术的发展提供了条件。

　　孔子的父亲叔梁纥，以力闻名诸侯，曾双手托住城门的千斤闸，保证了公元前563年诸侯征伐幅[“巾”换成“亻”]阳国的胜利。

　　与他同时参加战斗的狄虎[虎加“厂”字头]弥和秦堇父不仅是力士，还有类似杂技的技术，狄虎[虎加“厂”字头]弥把大车之轮蒙以甲，一手舞动，一手执戟进攻；秦堇父则能蹬着从城堞上悬下的布索登城。

　　叔梁纥的举重、狄虎[虎加“厂”字头]弥的舞轮、秦堇父的爬布，正是汉代杂技《扛鼎》、《舞轮》、《缘绳》的先声。

　　齐国公子孟尝君被秦王请到秦国软禁起来，孟欲逃归，他托人向秦王宠妃求情，那妃子要孟送她名贵的白狐皮袄。

　　孟只有一件，已经送给了秦王，因此很为难。

　　幸好他带的门客有位善缩身之术者，从狗洞爬进王宫偷出了那件皮袄。

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　　这位门客之技可谓后世杂技“钻圈钻筒”之始。妃子得了白狐裘，说动了秦王，放了孟尝君，但孟刚走，秦王又后悔了，派兵追杀。

　　孟尝君率众到了秦国边关，该关规定鸡鸣才开门，时值半夜，鸡自然不会叫，追兵立刻即至，可谓危在旦夕。

　　幸好门客中有位口技家，他的几声惟妙惟肖的鸡叫，引得四郭荒鸡齐鸣，守关人迷蒙中以为到了开关时刻，开关放人，孟尝君得以逃离秦国。

　　此事发生在公元前298年，《战国策》上有记载。正由于有此一段因缘，像京剧界奉唐明皇为祖师一样，中国的口技艺人所供奉的祖师爷就是孟尝君。

　　《列子·周穆王》载：“周穆王时，西极之国有化人来。”所谓化人，就是幻人，他自由出入水火，随意贯穿金石，悬空不坠和穿墙入壁，都是幻术节目。

　　刘向《列女传》还记载了战国时代的遁术：齐宣王有次在宴饮中与钟离春闲话，钟离春故意眩技吸引宣王，说：“窃常喜隐。”“齐宣王曰：‘隐，固寡人之所愿也。试一行之！’言未卒，忽然不见。宣王大惊……”这位钟离春显然是位善为遁术的方士之流的人物。

　　春秋战国诸士善技为秦汉杂技的鼎盛提供了得天独厚的条件。

　　汉代(公元前206——公元220年)400多年的历史是中华民族在人类文明史上做出卓越贡献的朝代，汉代第五位皇帝汉武帝刘彻是具有雄才大略的帝王，他特别喜欢杂技艺术。

　　《史记·大宛列传》说，汉武帝为了夸扬国家的富庶广大，在元封三年(公元前108年)的春天，召集了许多外国来客，布置了酒池肉林，举行了盛大的宴会和赏赐典礼。在宴会进行中，演出了空前盛大的杂技乐舞节目。

　　节目中有各式角抵戏的表演，七盘和鱼龙曼衍，还有戏狮搏兽的驯兽节目。

　　值得提及的是在那次盛会上还有外国杂技艺术家的献技，安息(古波斯)国王的使者带来了黎轩(即今埃及亚历山大港)的幻术表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截马的魔术节目。

　　这些奇技异巧，场面盛大的演出，使四方来客大为惊叹，深服汉帝国的广大和富强。

　　达到了汉武帝夸示帝国昌盛富庶，吸引西域诸国结好汉室，共同对付强敌匈奴的外交政治目的。

　　汉代是中国杂技的形成和成长期，汉代角抵戏迅速充实内容，增加品种，提高技艺，终于在东汉时代形成了一种以杂技艺术为中心汇集各种表演艺术于一堂的新品种——“百戏”体系。

　　汉代杂技的卓越成就，首先表现在它的各种节目已成系列，具备了后世杂技体系的主要内容，这在全世界各国的表演艺术中，恐怕是绝无仅有的。汉代出土的画像砖石中对各类节目都有形象记载：

　　(一)力技。

　　狭义的角抵就是指角力，争交相扑之类以力量较量为主的节目，在汉代百戏中占有重要地位。

　　汉画中常可看到人与人，人与兽，兽与兽之间角抵的图像。

　　百戏表演者中有一类为“象人”，研究者认为就是专业的斗兽士。

　　河南南阳一处出土的汉墓画像石中，就有二十多处“象人斗牛”、“象人斗虎”、“象人斗犀”等图绘。

　　“载竿”节目中同样显示了表演者的力量，山东安丘汉墓百戏图中的“载竿”一人举竿上面有10人表演，其力量可达千钧。

　　(二)形体技巧

　　中国杂技早在汉代就形成以“顶功”为中心的形体技巧，顶功就要求有过硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功，这种传统一直至今。

　　汉代表现顶功技巧的画像砖石很多，山东嘉祥武氏祠的这两幅就很典型。

　　(三)耍弄技巧。

　　汉代的“跳丸弄剑”、“舞轮”都是经常表演的节目，四川出土的汉画像砖“丸剑乐舞宴饮图”就是很有名的一幅。

　　(四)高空节目：

　　汉代文献和文物图像中都有高空节目的记载，像撞技，走索和戏车，皆有高空表演，缘竿之技在汉代很盛行

　　基本有两种类型：一是在平地表演，一是在车上表演前面“百戏图”中戏车上树立双竿双台，表演的少年演员，正从前撞翻跟斗落到后撞的小台上。

　　今天杂技中仍保留此类技巧，“跟斗过车”就是一种。

　　(五)马戏与动物戏。

　　“马戏”最早见于汉代文献，桓宽在他的论着《盐铁论·散不足论篇》中说：“绣衣戏弄，蒲人杂妇，百戏，马戏……”。

　　把马戏与百戏并举，可见当时马戏的兴盛。沂南“百戏图”中，就有三个马戏表演，其中一个还将马装饰成龙形。

　　汉代马戏除了驾驭本领的显示外，还把武艺、舞蹈等各种民族技艺运用其中，百戏图马戏表演者有的就执戟舞练，有的就舞幢。这与西方的马戏有很大区别。

　　河南嵩山三阙之一的登封少室石阙画像上的两位马戏演员，一在马上倒立，一在马上舞蹈。

　　山东临淄文庙中汉画像石刻中展示的集体马戏的表演，可与沂南百戏图戏车相映生辉。图中有两匹马，前一匹上有一人，身后尚有一人飞身而至，恰好拉住骑者之手，另一人纵身而起，手挽马尾，后一匹马拉着车，车前方有一人腾空飞翔，车上除御者外，其余人物皆作表演动作，车后还有一人纵身欲上。正是这些技艺为后世马戏和空中飞人等表演提供了艺术基础。

　　汉画像砖石中还有反映各种驯兽节目的形象，如驯虎、驯象、驯鹿、驯蛇等。浙江海宁东汉墓画像中的“驯兽斗蛇图”和武氏祠的“水人弄蛇图”，就是明证。

　　山东济宁东汉墓画像石上部为驯鸟图，下部为驯象图。六人坐于象背，一人立于挺起的象鼻，可见其驯练动物的水平已经甚高。另外还有驯猴、驯鹤、弄雀等形象。汉代的马戏和驯兽节目都达到相当高的水平。

　　(六)幻术。

　　汉代是中土与西域甚至西方国家进行幻术艺术交流的时代。

　　当时中国本土的幻术有两大类别，一是由皇家和贵戚支持的大型幻术表演，多以巨大的道具装置和众多演职员共同的表演，如汉武帝的角抵大会中的“鱼龙曼衍”，实际是两个相连接而演出的大型幻术。

　　汉末曹操统一北方，胸怀一统天下大志的曹操特别注意收络人才。

　　对于方士之流的人物，他竭力搜络于自己身边，恐这些人利用幻术奇伎行邪作蛊，倡乱或为敌所用。

　　故而他一闻有异术者即必招来，庐江的左慈，甘陵的甘始，阳城的郄俭等着名方士均被其笼络身边，这客观上给幻术的交流发展提高创造了条件。

　　《后汉书·左慈传》所载他的种种幻术表演，说明当时已发展到极高水平。

　　《三国演义》第六十八回“左慈掷杯戏曹操”描写极为生动。

　　此事在建安21年(公元216 年)，他表演了三套戏法。“令取大花盆放筵前，以水盛之，顷刻发出牡丹一株，并放双花”。

　　左慈“教把钓竿来，于堂下鱼池中钓之，顷刻钓出数十尾大鲈鱼，放在殿上。”“慈掷杯于空中，化成一白鸠，绕殿而飞。”

　　引得众人仰首观看，他则乘机遁去。这三套戏法即变花、变鱼、变鸟，也是现代中国魔术的绝招。

　　经过魏晋南北朝(公元400-589)160多年的大动荡和民族文化的大融汇，至公元589年隋代统一中国，杂技艺术已经极为成熟，至唐代成为宫廷和民间共盛的艺术。

　　杂技艺人和乐舞艺人同在宫廷献艺，出现一些传诵一时的杂技艺人，为诗人墨客吟咏。

　　唐朝（公元618～907年）是中国封建社会经济较发达的时期，乐舞杂技艺术是空前繁盛的，唐代诗人墨客不少人吟咏过杂技艺术。

　　白居易有“舞双剑、跳七丸、袅巨索、掉长竿”（《新乐府·五部伎》）之句，元稹亦有“前头百戏竟撩乱，丸剑跳掷霜雪浮”的诗句。

　　张楚金的《楼下观绳技赋》生动地描绘了绳技艺人高超而优美的表演技艺：“掖庭美女，和欢丽人，披罗谷与珠翠，捕琼筵与锦茵……横亘百尺，高悬数丈，下曲如钩，中平似掌。初绰约而斜进，竟盘姗而直上，……”

　　唐代杂技出现了许多技艺高超而美艳动人的女杂技艺人，前面诗中的女艺人被称“掖庭美女”，说明她是宫廷艺人。

　　唐人所着《封氏见闻录》也描写了宫廷的绳技、高跷、“踏肩蹈顶”人上叠人“至三四重”的高超技艺。不少有名的乐舞如《破阵乐》、《圣寿乐》等，都与杂技有关。

　　唐太宗李世民亲自指导大臣排练的《秦王破阵乐》是唐代极有名的乐舞，名声远播海外，一百二十人执戟披甲，前有战车，后列战阵，其中的武技与马术即与杂技相通。

　　更有幽州女艺人石火胡（可能是唐代少数民族）把《破阵乐》引入杂技艺术的顶竿之技，她顶着的百尺高竿上，支有五根弓弦，五个女童身穿五色衣服，手持刀戟，在高竿弓弦表演《破阵乐》。

　　她们合着音乐的节拍在弓弦上俯仰来去，轻捷如燕。

　　这场表演融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉，实在是花样翻新。

　　唐人“载竿”之艺极高，有“爬竿”、“顶竿”、“车上竿戏”、“掌中竿戏”等不同内容。

　　《独异记》中记载着一位三原女艺人能头顶长竿载十八人而来回走动。正是有此种神技，唐代达官贵人的出行仪仗中往往以载竿杂技表演为前导。最典型证明是唐代敦煌莫高窟中壁画《宋国夫人出行图》中就是以”载竿“为前导的。

　　出行仪仗中杂技乐舞表演，既有显示豪奢气派之意，亦有与民同乐之好，故唐人张祜《千秋乐》诗云： “八月平时花萼楼，万方同乐是千秋。倾城人看长竿出，一伎初成赵解愁。”

　　中幡本是唐代贵族、皇室出行的仪仗，当时还不是杂技表演的项目，崇尚武技的唐代，一些仪仗兵在锻炼臂力中耍弄中幡，后来民间迎佛走会中，也把中幡做开路仪仗，杂技艺人进一步提高中幡的技艺，美化幡帽的装饰，就成了一项极富民族文化特色的杂技艺术，至今在舞台上表演着。

　　唐代的马戏与幻术均极发达，除各种马上技艺外，还有驯马为马舞的表演，唐玄宗有舞马五百骑。

　　唐代幻术戏法在民间广泛流传，唐蒋防《幻戏志》载：“（马自然）乃于席上以瓦器盛土种瓜，须臾引蔓生花，结实取食，众宾皆称香美异于常瓜”。这位马先生还会纯手法的杂技戏法：“ 又于遍身及袜上摸钱，所出钱不知多少，投井中，呼之一一飞出。”

　　唐代杂技将多种技巧糅和在一起，充分展示杂技超凡入圣、人所难能的特点。

　　除了前边提到的融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉的石火胡的竿上《破阵乐》，马术也把“冲狭”的高超技艺熔和进来：唐赵麟的《因话录》记有“透剑门伎”一项，说用锋利的刀剑编扎成狭门过道，表演者乘小马从刀丛剑林之间穿驰而过。如果技艺不精，坐骑驾驭不灵，触及刀剑，人马立毙。这个“透剑门”，实际就是汉代“冲狭”的发展，它与马术结合起来，就成了一项在冷兵器时代，超卓而有用的技艺了。

　　唐代杂技，宫廷与民间共同发展，民间既有街头小艺，亦有戏场献艺，观者达数千人。有的在广场表演，有的则在寺院附近的戏场乐棚。

　　当时的国都长安，大的戏场多在慈恩寺旁，小的戏场多在青龙寺旁。

　　长安有名的杂技艺人解如海，剑·丹·丸·豆、击球诸艺皆精，他与两个妻子和几个儿女的家庭班子，每次演出都千人观看。

　　宋代（公元960——1279年）是都市经济发达，市民阶层强大的时代，像汉/唐那样以皇室和国家组织的大型杂技百戏演出已经少见，相反在繁荣的城市，如北宋的首都汴梁（今河南开封市）、南宋的首都临安（今浙江杭州市）都有各种街坊、市场的演出场所，当时称瓦子乐棚。杂技、舞蹈、武艺、说唱各种形体表演艺术，同场献艺、互相观摩，无疑对中国独特的戏曲艺术的形成起了促进作用。

　　元代（公元1206——1368年）是中国的少数民族蒙古族建立的统一的大帝国，它虽然统一中国只有不足百年的历史，但对中国各民族的艺术交流，却产生了有力影响。

　　中华艺术史上的奇葩––元杂剧，就是在元代鼎盛成熟起来。“杂剧”所以有此名称，研究者认为，就是因为当时的戏剧艺人和杂技艺人同场献艺，在戏剧演出中吸收或穿插不少杂技演出的原因。

　　这从山西省右玉县宝宁寺保存的元明时代水陆画中也可以看出。

　　其中的“第五十七，往古九流百家诸士艺术众”、“第五十八，一切巫师神女散乐伶官族横亡魂诸鬼众”两幅，描画了杂技、幻术和戏曲人物的形象，可以看出当时他们同场作艺的情状。“往古九流百家诸士艺术众”分上下两层，上层绘士农工商医卜星相各色人等，下层则是杂技、戏剧演员，特别有意义的是在这幅画里，还把当时为戏曲、杂技演出写词作本的书会才人的形像，摆在了重要地位，弥足珍贵。

　　杂技、戏曲演员共十一人，有手技戏法、侏儒幻术、舞狮，也有宋元杂剧中的正末和净色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，头裹碎花红巾，身上只有一红布裤衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演“入瓶”一类技巧与柔术的杂技。

　　另有一人肩披努目突睛、海口紧闭的青色狮衣一领、长毛清晰，它很可能是元代高毳狮舞的写照。

　　明（公元1368——1644年）、清（公元1644——1911年）两代是中国最后的两个封建王朝，杂技与舞蹈等传统表演艺术很少在宫廷演出。

　　特别是杂技更被视为不入流的玩艺，宫廷中基本没有杂技演出的记载，只有明宪宗（公元1465––1488年在位）“行乐图”中有杂技表演的形象。

　　清代杂技艺人进一步沦落江湖。但是戏曲却勃兴起来，特别是自1790年徽班进京，京剧诞生之后，戏曲武打戏对杂技武艺的吸收成空前之盛。终于形成以武戏为招徕的繁荣景象。

　　跟头本来是杂技技巧中重要一项，在清代戏曲中，它被戏曲表演所吸收化用在方方面面，故清末有所谓“京剧里的跟斗，杂技里的顶”的俗话。

　　明末安徽班就有“剽轻精悍、能扑跌打”的声誉，当年演目连戏诸般杂技，竞呈舞台，经近50年的熔铸冶炼，自然更有火候。

　　徽班进京后每场演出必有专重跌打扑斗的武戏。从当时在北京看过安徽班演出的人记载看，他们是吸收了不少杂技技巧的：

　　“武剧，以余所见于京师者，其人上下绳柱如猿猱，翻转身躯如败叶；一胸能胜五人之架叠，一跃可及数丈之高楼，目眩神摇，几忘为剧。”（见王梦生《梨园佳话》）。

　　道光年间（公元1821–1851年）的作品《都门杂咏》“卖艺”——诗云：“歌童扮旦妙娉婷，小戏多从嵩祝听，《卖艺》最宜灯下看，夜间看耍火流星。”

　　这是在戏曲中有机地穿插杂技“耍火流星”的记叙。

　　清代杂技艺人漂泊江湖，生活凄苦，但出于对祖宗的艺术的挚爱和对人生的追求，他们在艰难的环境中，保持和发展了自己的艺术，“蹬技”和“古彩戏法”都有了新的创造，“耍坛子”、“剑、丹、丸、豆”的系列幻术，都达到了极高水平。

　　清代杂技除“撂地摊”，在城镇乡村中流浪卖艺外，一些技艺高超的艺人，也被邀请做富室贵家的堂会演出和逢年过节的行香走会的表演。清末上海出版的《点石斋画报》就反映了这些杂技的演出情况。

　　1949年以后，杂技艺术更成为中国人民与世界各国人民文化交流的使者。

　　周恩来总理亲自过问组建中国国家杂技团的事情，1950年10月中央文化部聘请罗瑞卿、廖承志、田汉、李伯钊等七人组成筹备杂技团工作组，这七人中有战功卓越的将军，有资深的戏剧家、导演和文化交流的领导人，由此可见国家对此事的重视。

　　当时从上海、天津、北京、武汉征集了一批优秀杂技节目，并邀集知名艺人来北京会试。从中挑选了一批富有民族特色的杂技节目，在李伯钊、周巍峙等新文艺干部直接指导下，经过一个月的集训，编排出新中国第一台杂技晚会。

　　这些传统杂技节目经过初步整理，在服装道具、音乐伴奏上都作了初步加工，使之面貌一新。在中南海怀仁堂举行汇报演出，受到了毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等中国国家最高领导人的肯定和鼓励，并当场决定由这批艺人组成一个团体，出访苏联和欧洲各国。周恩来总理命名该团为中华杂技团，1953年正式建团，改称中国杂技团。

　　在中国古代工艺品中，常常可以看到杂技的生动形象，画师们也喜欢把杂技演出作为绘画的重要内容。

　　这些保存下来的艺术珍品，如实地反映了当时的杂技情况，同时也说明了杂技艺术在人民的生活中，占据了何等重要的位置。

　　秦汉杂技

　　秦代（公元前221～公元前207年）把民间流传的角抵戏引入宫廷。

　　汉代更将角抵戏发展为包括多种乐舞杂技节目的角抵百戏，其中弄剑、跳丸、倒立、走索、舞巨兽、耍大雀、马上技艺、车上缘杆、顶竿、人兽相斗、五案、七盘、鱼龙漫延、戏狮等节目，盛极一时。

　　敦煌壁画

　　唐代的《宋国夫人出行图》这是敦煌石窟中的一幅唐代（公元618～907年）巨型壁画，它表现了唐代贵族家国夫人出行时的声威显赫的场面。

　　走在这支浩大队伍最前面的是杂技“预竿”，竿上有四个儿童进行着技巧表演，有的似翱翔的飞鸟，有的如倒垂的猿猴，有的在竿上造型，有的在竿尖起顶。预竿者张开两臂，阔步前进。这个惊险卓绝的顶竿表演，为这位贵夫人的盛大出行大壮行色。这幅画人物造型刚健、生动、真切，是杂技壁画保留得较为完整的一幅。

　　唐代

　　唐代的“漆饰弹弓”

　　在日本正仓院收藏的一张唐代的漆饰弹目背上，画了一幅精彩的杂技表演场面。画面分为七段。最上段是观赏者和歌舞表演。第二段是“顶竿”。第三段是武术“叠罗汉”。第四段也是“顶竿”，竿上有三个人攀缘，竿端有一园盘，盘中坐一女孩子。再下面是“弄丸”和奏乐者，形象细致生动。

　　塑金杆马街体提梁银壶

　　1997年在中国西安南郊出土的文物中，曾发现一件仿皮囊形的提梁银壶，壶身的两面各浮雕着一匹骏马，马颈上系着飘带。口中衔着酒杯，作蹲踏状，飘带和马尾向上扬起，栩栩如生。这匹马的动作，同唐代张说在《舞马词》中所描写的“屈膝衔杯赴节，倾心献寿无疆”非常吻合。这是唐代出现舞马的可靠例证。

　　辽代

　　辽代的《便桥会盟图》

　　L便桥会盟圈卷1是一幅三丈一尺六寸八分的畏卷,描窟唐太宗李世民在武德九年(公元六二六年)与突厥的可汗—葫利,在畏安(今陕西西安)城西凹外渭水上的便桥,相会豁盟的膨史故事。

　　我们首先着到的,是一除突厥部落的的原野 除形宛似一条畏蛇,不断地向前难行。

　　到了画幅中川,有一部分骑士在表演着各种式样的焉技。

　　打焉球是表演中的一种,一男一女对着阮站在焉背上,使四个像具有生命力的小东西—属球,随着激剧前淮的行列,在他们雨者的空阴中,灵巧地跳踏着。

　　另外还有按好指头、把箫靠近嘴唇,拍板雨分、鼓褪举起等作各种勤作姿态的奏案者,和站在焉背上趴舞的女妓。又有一个人头顶在焉背上,脚朝士,在脚上横一木捧,另一个人双手抓住术休,作倒立状。但是健壮的焉,却没有注意到这些,而只顾自己尽情的奔跑。

　　就在这畴候,周圃的一些骑士们,勒住了自己的焉,停下了表演,摒住呼吸,扭搏了头

　　宋代

　　宋代的“马术彩釉瓷枕”

　　宋代（公元960年～公元1279）是中国瓷器的兴盛时期，一些精美的瓷器上也留下了杂技表演的健美形象。在故宫博物院的陶瓷馆里，珍藏着一个宋代的瓷枕，上面就釉绘了生动的马术表演。它反映了宋代的马术水平和人民对马术的喜爱。

　　明代

　　明宪宗行乐图

　　明代成化三十一年（公元1485年）所绘的国画长卷《明宪宗行乐图》，是一幅专门描绘明代宫廷杂技表演盛观的巨画。

　　画的第一部在大殿的台阶前，一个人站在另一个人的头上，朝着殿上躬身行礼，并吹奏着吉庆如意的曲子。第二部分中间是“钻圈”：一人作鱼跃的姿势，准备腾空穿越。另一人站在圈旁，似在站脚助威。后边一人起着倒立，大概是穿过桌圈。

　　圈的两旁是两种不同的蹬技表演。第三部分是“蹬长竿”，一人仰卧桌上，吹着洞萧，双足蹬着竖立的长竿，竿上有一小孩手拿三角小旗，两腿挟着长竿。每一节目都有锣鼓伴奏。

　　有的演员一边表演技巧，一边吹着洞萧或短笛，这种形式是过去所没有的，它增加了表演轻快、活泼的气氛。

　　清代

　　民间风俗画中的杂技

　　以杂技为题材的民间风俗画很多。清代（公元1644～1911年）末年的画家吴有如曾绘有“豫园把线图”、“跳狮”等。

　　程砚秋先生生前曾珍藏有清人绘制的杂技画。在中国北京图书馆中也保存了无名氏画的“民间放耍图”，里面有抖空竹、踢毽子、变戏法、驯猴羊、武术、驯熊、驯狗、耍花坛、盘杠子、耍石锁等二十多种节目，画技虽不甚高，但却保留了当时杂技表演的情况。

　　中国杂技剧团

　　中国杂技团有限公司前身系成立于1950年的中华杂技团，1953年更名为中国杂技团，2006年转企改制为中国杂技团有限公司；是中华人民共和国成立后，在周恩来总理直接关心、指导下，由中央政府组建的第一个国家级杂技艺术表演团体，也是第一个代表新中国出访的艺术表演团体。

　　中国的杂技演员从第一次出国演出，就成为中国文化的使者、和平友谊的使者。近半个世纪以来，中国杂技演员足迹遍世界，在五大洲的一百多个国家留下了他们的艺术风采，甚至当时一些尚未与中国建交的国家，也都欢迎中国杂技团的演出，并在他们的艺术表演中感受到中国人民的友谊，加速了与这些国家友好交往的进程。

　　特色

　　概括起来可以以九大特色称之。

　　特别重视腰腿顶功的训练

　　特别重视腰腿顶功的训练是中国杂技的第一个特点。中国杂技自古重视顶功。

　　汉代画像砖石和壁画、陶俑中，有许多拿顶和翻筋斗的形象。中国杂技艺人，即使是表演古代戏法的演员也要有扎实的功夫基础，所谓“文戏武活”，即是指此。没有坚实的功夫，在大褂里卡上上百斤的道具，还要从容自如，翻着筋斗变水变火是不行的。

　　险中求稳、动中求静

　　第二是险中求稳、动中求静，显示了冷静、巧妙、准确的技巧和千锤百炼的硬功夫。如“走钢丝”中种种惊险的表演，都要求“稳”；“晃板”、“晃梯”之类，凳上加凳，人上叠人，但顶上的人必须在动荡不定的基础上求平求静，这必须有极冷静的头脑、高超的技艺与千百次刻苦训练相结合才行，这显示了对势能和平衡的驾驭力量，表现了人类在战胜险阻中的超越精神。

　　平中求奇

　　第三是平中求奇。以出神入化的巧妙手法，从无到有，显示人类的创造力量。

　　这个艺术特色在举世惊绝的“古彩戏法”中表现得最为突出。

　　中国戏法与西洋魔术最大的区别就在于魔术讲究运用声光道具，台面上金碧辉煌、铮光锃亮，演员却只要一件长袍，一条薄单，平凡朴实，毫无华彩，然而这一身长袍却要变出千奇百怪的东西，从酒席菜肴至活鱼、活鸟，无奇不有。演员一个跟斗能献出烈火燃烧的铜盆，再一个跟斗又取出硕大无比、有鱼有水的鱼缸。

　　轻重并举，通灵入化，软硬功夫相辅相成

　　第四个艺术特色是轻重并举，通灵入化，软硬功夫相辅相成。最能表现这一艺术特色的是“蹬技”节目，蹬技多数是女演员表演，演员躺在特制的方台上，以双足来蹬。至于所蹬物体，几乎包罗万象，从绍兴酒罐、彩缸、瓦钟到桌子、梯子、木柱、木板和喧腾带响的锣鼓等等，轻至绢制的花伞，重到一百多斤重的大活人；被蹬物体，或飞速旋转，或腾越自如，从光滑的瓷制彩缸，到笨重的木制八仙桌子，都可以蹬得飞旋如轮，只见影子不见物象。

　　超人的力量和轻捷灵巧的跟斗技艺相结合

　　第五是超人的力量和轻捷灵巧的跟斗技艺相结合。《叠罗汉》的底座负重量是惊人的。唐代《载竿》有一人顶十八人的记载。现藏日本，作为国宝级文物的唐代漆画弹弓，弓背上就有一个顶六人的形象。近世的《千斤担》一位老演员手举脚蹬同时举起四付石担和七、八个演员，负重达千斤以上，表现了超人的力量。传统的“拉硬弓”、“耍关刀”都是负重极大的节目。

　　大量运用生活用具和劳动工具为道具

　　第六是大量运用生活用具和劳动工具为道具，富于生活气息。碗、盘、坛、盅、绳、鞭、叉、竿、梯、桌、椅、伞、帽等等，这些平凡东西，在中国杂技艺人手里，变幻万状，显示了中国杂技与劳动生活的紧密关系，有些节目就是劳动技能和民间游戏结合的产物。如绳技、神鞭等，就是牧民套马、赶车和儿童跳绳的艺术化。

　　古朴的工艺美术和形体技巧的结合

　　杂技滚杯第七是古朴的工艺美术和形体技巧的结合。“耍坛子”、“转碟”等节目把中国的瓷绘艺术与杂技交溶在一起。“蹬技”中的花伞和彩单同样给人以传统艺术的美感。

　　中国杂技有极大的适应性

　　第八是中国杂技有极大的适应性，表演形式、场所多样化。广场、剧场、街巷、客房，多至百人大荟萃，小至一人的现场即席献艺。正是这种广泛的适应性使其能千古犹存。

　　中国杂技有严密的师承传统

　　第九是中国杂技有严密的师承传统，又与姊妹艺术关系密切。中国杂技有严密的内向性，每一种技艺都是代代相传。同时还有地域性，如中国北部的河北省吴桥县就是有名的杂技之乡。杂技艺人尊师重艺，对先辈传下来的技艺，总是千方百计地保存下来，传递下去。

　　杂技与酒

　　百戏添酒趣 技艺更出神

　　中国杂技艺术保留着历史最悠久的传统节目，其中有些就与酒和酒器有着密切的关系，可以说散发着酒文化的醇香美韵。

　　中国杂技艺术以它无与伦比的精湛技艺，绚丽多层的传统节目，独特鲜明的民族风格，博得了国内外广大观众的赞赏和喜爱。

　　中国的酒文化源远流长，中国的杂技艺术形成起，即浸润其中。从杂技最辉煌的汉代（公元前206年～公元220年），至二十世纪堪称“活化石”的杂技艺术的复兴、灿烂及其走向世界的当代，一些优秀杂技节目，都闪射着酒文化的光辉，可谓艺术史上的趣事轶闻。

　　原始杂技与酒器的结合

　　杂技艺术作为一种古老的原始艺术，与舞蹈一样，它产生的文化机制是多方面的。

　　劳动技能的艺术化，自然是杂技产生的重要源泉之一。

　　中国传统杂技中，有不少节目就是直接来源于劳动或生产、生活用具的耍弄，例如有许多不同形状的酒器、酒具，被历代民间艺人以其高超的技艺和智慧成功地运用到人们喜闻乐见的表演节目当中。

　　“耍酒坛”这个节目就极其古老，一直流传到今天。中国自古有用陶制瓦钟酿酒和保存谷物的传统，美酒酿成或谷物丰收之后，先民们情不自禁地将这些陶制的坛子、盆等抛在空中，再以手承接，进而头顶肩传，形成一种高难技巧，变为“耍坛子”的杂技艺术节目。

　　明清时代（公元1368～1911年）绍兴黄酒驰名全国，而盛酒的坛子也彩绘各种龙凤花纹，成为极有欣赏价值的工艺品，也成为一些杂技节目的艺术道具。

　　轻重并举，通灵入化、软硬功夫的相辅相成，是中国杂技的重要艺术特点，而表现最典型的节目就是“蹬技”。

　　蹬技多数由女演员表演，演员躺在特制的台上，以双足来蹬。

　　至于蹬何物体，可以说包罗万象，但最多的是绍兴酒坛和酒缸。

　　宋代（公元960～1279年）的“踢弄”杂技中，就有“踢酒缸”的节目。

　　明代（公元1368～1644年）的蹬技形式多样，风俗画中有双足蹬酒缸，双手敲钱，边唱边蹬，两边二人，一持流量，一舞大刀的形象。

　　明代《宪宗行乐图》中，也画有三组蹬技，极为精彩。

　　古彩戏法中的酒趣

　　以酒具和酒为内容的戏法，还有“空壶打酒”。

　　这是一个民间戏法，是艺人们经常表演的一个十分有趣的小幻术。

　　最早，表演者手拿一只农村常见的陶制酒壶，后来一般改用敞口的酒壶和一只小酒杯。先把壶口朝下，无滴酒流出，然后用一根竹筷从壶口插到壶底，取出后竹筷仍是干的，用以证明壶是空的。

　　当把壶口反转向上后拿过酒杯，却能从壶中斟出满杯美酒。

　　当表演者故弄玄虚地向着酒壶吹了口气，再把酒壶朝下倒转过来，却滴酒不见。再次把壶正过来吹口气，一斟美酒又继续流个不停。最后，当把杯中的酒倒回酒壶时，却见壶中的酒满满的溢出壶口。表演者又向着酒壶吹了口气，却见满壶美酒骤然消失，使观者无不称奇叫绝。

　　被戏法艺人称之为“富贵仙酒”的幻术，较之上述的“空壶取酒”更为奥妙。用一只直式高颈锡制酒壶，其表演过程与“空壶取酒”相同，唯一不同的是酒不是从壶嘴向外倒，酒的注入和倒出，皆从壶口出入。忽来忽去，变化莫测，手法玄妙更使人费解。

　　现代杂技的“世纪之星”

　　中国杂技艺术走向世界，为中华民族争得了极大的荣誉。在国际比赛中获得最高金奖的节目“柔术滚杯”，就是以酒具作为道具的。这个节目是以中国杂技特有的腰腿柔功为主，又做了种种独具匠心的设计。在这个节目中，共用了108只玻璃酒杯作表演道具，在那优美的绝妙的各种造型中，使观众得到极大的享受。在这个使国内外观众为之倾倒的节目里，极明显地体现了酒文化与现代杂技艺术的有机的给合。

　　与竞技北京天桥中幡

　　——北京天桥中幡

　　中幡是装饰华丽，即具有仪仗特色又用于比赛力量的一种旗帜。

　　它的主干是一根10 米长短的粗短竿，竿顶悬挂着一面0.5米宽、5.5米长的长条锦旗，也称标旗。考究的中幡还会在竿顶加上一层乃至数层由彩绸、棉缎、响铃、小旗、流苏组成的圆形装饰物，被称为缨络宝盖，在舞弄起来时色彩和声音都很优美。

　　舞毕后需保持中幡的直立不倒，还要高高抛起，稳稳接住，动用身体的各个部位轮换地作为支撑点。中幡的动作有霸王举鼎、老虎撅尾、苏秦背剑等26种之多。

　　中幡起源于晋朝，有着上千年的历史记载。清乾隆年间，中幡会属于镶黄旗佐领，属内八档会之一，且受过皇封。同时，又是一项古老的传统民间艺术，是老北京文化尤其是老天桥文化缩影。

　　抖空竹

　　——抖空竹

　　空竹一般为木质或竹质，是一种用线绳抖动使其高速旋转而发出的响声的玩具。

　　空竹在我国有悠久的历史，从明代《帝京景物略》一书中记述的空竹玩法和制作方法，以及明定陵出土的文物考证，可知“抖空竹”在民间流行的历史至少在600年以上。

　　宣武区广安门内下斜街的都土地庙建于明代，民国时，每月逢初三、十三、二十三日庙会开市，特别是春节和二月二龙抬头时，表演空竹和出售空竹是庙会特色和重要内容。空竹分为双轮空竹、单轮空竹、双轴空竹、双轮多层空竹和异性空竹等。

　　抖空竹集娱乐性、游戏性、健身性、竞技性和表演性于一身，技法多样，目前掌握的花样技法就有100多种，还有双人、多人等众多集体花样。

　　与体育

　　跳水历史

　　5世纪时，古希腊陶瓶上已有一群男孩头朝下跳水的描绘。17世纪，在斯堪的纳维亚半岛、地中海、红海沿岸一带的港口，盛行从岸上、桅杆上跳入水中的活动。

　　跳水于17世纪开始在欧洲发展，最早是由体操运动员在水面上表演杂技而来。

　　18-19世纪跳水在瑞典和德国普及起来，竞赛性质的跳水从19世纪80年代开始在英国兴起。

　　在19世纪末期，几名瑞典的跳水选手来到英国进行了几次表演，这促进了第一个跳水组织的诞生，1901年，业余跳水协会成立了。

　　跳水在1904年圣路易斯奥运会上成为奥运会比赛项目，从1908年开始，跳水比赛开始同时包括跳板和跳台比赛，1928年起，跳水比赛的项目基本固定下来，包括男女的10米台和3米板比赛。在这之前，1912、1920和1924这几届奥运会曾经有过男子的高空跳水项目，此外早期奥运会的跳水项目，板与台的高度也并不固定。

　　在2000年奥运会上，男女各有两个新项目进入奥运会跳水比赛，这就是跳台和跳板的双人比赛。

　　这些项目有两名运动员参加，他们同时离开跳板或跳台，同时入水，一般来说，两名选手所做的是相同的动作，有时也可不同。

　　一直以来跳水这个项目都被美国统治，从20世纪80年代末开始，中国选手开始参与竞争，首次真正威胁到了美国的地位。

　　当洛加尼斯还在赛场上时，中国的男选手很少能击败他，但是中国的女选手们却几乎是不可战胜的，而随着洛加尼斯的退役，中国也成为男子跳水实力最强的国家。

　　杂技启发吊环运动

　　吊环运动起源于法国，它的产生是受杂技演员悬空绳索表演的启发而创造的运动，在随后几年中，这项运动传入了德国和意大利。1842年，德国的施皮斯制造出世界上第一副吊环，现在吊环大多为木制、圆形，用钢索悬挂在高5.8米的立架上，两环相距50厘米。木环与钢索间用皮带或帆布带连接。

　　早期吊环动作只有一些摆动和简单的悬垂动作，这些动作都是体操队员训练的辅助手段。

　　直到19世纪，吊环运动才成为男子体操项目。随着这项运动发展成正式的比赛项目，吊环的动作也在逐渐增加。

　　由摆动到静止力量或由静止力量到摆动的过渡是当代体操的显着特点，做静止动作时，要求环静止，不能有大的摆动。

　　一套吊环动作应由比例大致相等的摆动和力量静止动作组成。

　　吊环运动在1896年第一届奥运会时就已成为正式比赛项目。

　　蹦床运动缘自杂技表演

　　蹦床的历史可追溯到19世纪中叶北美的科曼契印第安人，而在中国马戏团的杂技演员使用类似蹦床的道具至少也有200年的历史，由于在全世界范围内，很多国家都或多或少有类似蹦床的运动，蹦床真正的起源地已经无法追溯。

　　目前可以肯定的是现代弹性蹦床的开创者是法国杂技演员特朗波兰，他用麻绳编制成保护网，以加强杂技表演“空中秋千飞人”的安全，并利用网的弹性将演员抛入空中，完成各种动作。20世纪30年代，美国跳水冠军尼森制作出类似于当今的那种蹦床，用来帮助自己的跳水与翻转训练，而即便到了现在跳水运动员也会在类似蹦床的器具上练习空中动作。

　　单杠运动灵感来自杂技

　　单杠运动的起源可以追溯到人类的祖先在丛林中进行的各种攀登、爬越等练习。在当时，这项运动只是一种生活实用技能，进入封建社会以后，它与祭祀等活动逐步结合。

　　对于近代单杠运动来说 ，则出现在1812年的德国。德国体操学派的创始人F.L杨和J·C·F·古茨穆茨受到当时西欧盛行的杂技表演的启发，他们用一根木棍作梁设置一副单杠，放在他自己创建的位于柏林城外的体操场里用作健身训练。

　　杂技之乡

　　中国的杂技艺术历史悠久，源远流长，是中华民族珍贵的优秀文化遗产。中国的杂技之乡有多个，像山东的聊城、江苏的建湖、河南的周口、濮阳、湖北的天门、安徽的广德、天津的武清、河北的沧州吴桥、肃宁、霸州等。但是，就历史悠久、群众基础雄厚和在海内外的影响而言，最着名的要数沧州吴桥了。据沧州吴桥县志记载，在沧州吴桥，每逢佳节“掌灯三日，放烟火，演杂技，士女喧阗，官不禁夜”。

　　吴桥杂技大世界

　　吴桥县位于河北省东南部，是我国杂技发祥地之一，被国内外杂技界公认为中国杂技之乡。

　　1993年，吴桥县政府与香港国旅合资兴建了“吴桥杂技大世界”，把杂技艺术作为一项独有的旅游资源加以开发利用。

　　大世界占地200公顷，规模庞大，气势宏伟，内设十大景点，融千年杂技文化于一苑，集游乐、人文、博物、民俗、杂技培训、比赛交流于一体，具有神奇、绝妙、新颖、独特的民族文化特色，展现了杂技之乡古老的民间文化风采，成为独树一帜的世界东方杂技旅游胜地。

　　江湖八大怪

　　第一怪：王宝合　俩手三球跟鬼赛

　　王宝合5岁学艺，7岁登台，擅长表演：三仙归洞、口中吃针引线、软功缩骨，人送绰号“快手王”。

　　在杂技大世界景区中有一个典型的杂技小院，小院面积不大，自然幽静，这就是“鬼手居”。

　　两个瓷花碗、三个小红布包，一张铺着毯子的平台。一位老人已年过六旬，坐在小屋的前面，有点仙风道骨之感，他的右边摆着一张桌子，一杯清茶放在上面。

　　这是吴桥的传统节目“三仙归洞”，表演者是吴桥杂技大世界“江湖八大怪”之首的老艺术家王宝合。

　　王宝合已年过六旬，他3岁丧母、6岁跟着父亲王福春(着名老艺人，五十年代曾任吴桥县群艺联合会主任)早年在北京天桥卖艺。五十多个艺术春秋不但使王宝合学会了一套杂技绝活，还练就了超人的表演功力。

　　表演“三仙归洞”，不同于大台节目，它与观众近在咫尺，且由观众参与进来，重在“卖口儿”(即语言表达)，难在“救戏”(即收回无意或故意露出的马脚)。

　　它要求表演者手法运用灵活，头脑反应迅速，语言表达机智。节目看似小戏法，实则真功夫。但这对王宝合来说似乎驾轻就熟，可谓到了炉火纯青的地步，2002年他应邀到香港演出，被香港特别行政区行政长官董建华誉为“鬼手”。

　　王宝合是位多面手，他的缩骨功夫也非同寻常，节目《穿小袄》是他的保留节目，《口中穿针引线》更是令人叫绝称奇，但他最偏爱的还是“三仙归洞”。

　　王宝合就是这样带着“三仙归洞”走过了几十年，也走遍了大江南北，但他对吴桥杂技的爱始终如一，如今也多了更多的期望，希望吴桥杂技走向世界，希望吴桥杂技旅游能日渐兴旺，希望老祖宗留下的绝技后继有人，“祖辈留下的传统艺术不能失传，我要一直把它传下去。”现在有不少年轻人想拜王宝合为师，王宝合目前还在认真挑选适合的传人。

　　第二怪：高福州——白肚皮上切青菜

　　南京收了南京去，北京收了北京游。

　　南北二京都不收，洮河两岸度春秋。

　　财主种有千顷地，老子玩耍不侍候。”当你走进吴桥大世界江湖文化城，你能够亲耳听到江湖八大怪之一“小钢炮”高福州在表演开场时拿着个破啰为你卖口。他以滑稽的表演形式，来表达杂技源远流长的文化底蕴。

　　小钢炮高福州肚皮上切青菜，刀起刀落，菜叶横飞，肚皮却毫发无伤。他一身硬功夫，只见他运气——下蹲——扭胯——举掌，手切红砖，掌劈顽石，砖石横飞，视若等闲，间或加一些幽默逗趣的语言动作，让人看得亦惊亦喜，成为大世界第二大怪。

　　老人自幼练铁砂掌，18岁那年曾在一小时内，把三百块砖劈成碎块，如今，人老了，但雄风依在，快乐依在，豁达依在。当天他表演的是肚皮切白菜和脖子卷钢筋。

　　擅长表演：头顶开瓶、肚皮切白菜、单掌劈砖等节目，人送绰号：“小钢炮”。

　　第三怪：李印怀——眼里扎出骨针来

　　一个露天的场地，一个沧桑的老艺人，拿着两个骨针，从鼻孔而入，然后从两眼而出，此情此景，我似乎看到了那个艰难的年代，而今，我只能说，这也许是“特异功能”吧。

　　在天桥把式演艺场，记者见识了这辈子都闻所未闻的惊险把戏。刚才在一旁敲锣的老人，在节目间歇时突然跑上台来插科打诨。大家开玩笑让他来一手，他见推辞不掉，就只得“逼上梁山”。

　　他随手从桌上拿起一个铁蛋子，说要吞下去。大家鼓起眼睛，生怕老人家一时负气出意外。他将铁蛋子放入口中，只见铁蛋将他的嘴撑得老大，吞了几次都没有下去。大家正说算了时，老人一仰脖子，“嗝儿！”滚下去了。

　　老人表情十分痛苦，蹲下，想把铁蛋吐出来。随着一声低吼，铁蛋子“咚”地一声滚到地面，记者报以热烈的掌声。老人在同时吞吐完2个铁蛋子后问，要不要同时吞3个？大家异口同声地说“不要”。

　　老人感动，说要表演一个绝活给大家看，报答大家的厚爱。他从一个盒子里取出两根约2寸长的骨针，将他们送入鼻孔，然后用纸将鼻孔塞住。当他用手在自己脸部揉了几圈后，骨针居然从眼睛里冒出来一厘米！大家一片惊呼！都说快点弄出来，不难为老人家了。老人随后又从鼻子里将骨针给取了出来。

　　真相大白后，记者们才知道老人家原来是8岁学徒，15岁就登台的民间绝技大家李印怀老人。

　　他擅长表演：吞铁球、吞宝剑、二龙吐须等节目，人送绰号“皮包骨”。

　　第四怪：何书森——鼻奏唢呐震中外

　　何树森10岁随父学艺，15岁开始练习鼻奏唢呐，人送绰号“吹破天”。

　　口中吐烟雾，鼻子还能吹出声乐来，这种鼻口齐用的绝活，极是少见。

　　第五怪：魏春华——千斤大缸蹬得快

　　“吴桥女儿真厉害，千斤大缸蹬得快，嫁个郎君不如意，一脚踢出大门外”。这是吴桥当地一句流行语，真是一语道破了吴桥女儿蹬缸的高超技艺。

　　一个娇小的少女仰面躺在一张长条凳上然后由四个壮汉将一口180公斤的大缸抬放在少女的双脚掌上，四个壮汉离开，少女开始表演。她运用灵巧的双脚“翻滚”大缸，正转、反转、侧转、竖转，大缸在少女脚掌上旋转如水。少女绝妙的蹬技表演使观众目瞪口呆，刹时间观众场上爆发出一阵阵雷鸣般的掌声。导游小组说，蹬大缸的少女叫魏春华，她的蹬大缸表演已被收进世界吉尼斯大全。在接受记者的采访时魏春华说：“我可以蹬一千多斤呢！”

　　第六怪：郭树桐——老鼠提水碾荞麦

　　郭书桐跟从着名驯化大师张凤楼，深得大师真传，绝技惊人。他先后到北京、南京等地演出，人送绰号“老鼠郭”。

　　江湖八大怪塑像郭树桐的“训白鼠”是吴桥大世界江湖文化城的开场戏，在郭大师幽默语言的引导下，小白鼠的旅游故事开始。

　　白鼠四五只，附会民间故事如刘全进瓜、李三娘坠井、洞房花烛等，演得精彩，说得漂亮，常常逗得游客捧腹大笑，撰联曰：爬上爬下一群鼠辈有悲有欢百态人生。郭大师讲得头头是道，观众听得、看得津津有味。

　　第七怪：李亮——刀山爬到云霄外

　　李亮出身于杂技世家，15岁登台，擅长表演“上刀山”等节目，人送绰号“怪腿李”。

　　李印怀与李亮是父子俩，李亮在表演这个节目时，父亲在下擂鼓助阵，并从语言上密切配合，不时还咛嘱几句。李亮的这个节目很危险，在刀山上，还要做很多高难动作，让下面观者也不禁要为其捏一把汗。

　　第八怪：廖鹏——双手书法唱梅派

　　最能体现江湖文化城中“文化”二字的，是一个叫廖鹏的男孩子，今年12岁，生得十分秀气，长得象个小姑娘。

　　据说他能唱五个剧种的戏，当时唱得是一出新戏，奇就奇在他一口京腔洋韵的同时，还能用双手同时挥毫泼墨写就一副洋洋洒洒的书法作品。

　　他还有拿手的画竹表演，看他年龄虽小一招一式却颇有大家风范，走台步，亮相一招一式，加上意味悠长的二胡声十分令人陶醉，令人无限感慨加佩服。

　　廖鹏6岁登台，擅长双手书画，演唱的评剧：“人面桃花”、河北梆子“钟馗”和梅派京剧令人叫绝，人送绰号“六岁红”。更令人惊奇的是：两手会写梅花篆字，字体洒脱自如，正如其本人。而那一挥而就，更让人钦佩。

　　廖鹏，1989年出生于梨园世家，由于受祖父熏陶，从小爱好吹拉弹唱、书画，六岁登台献艺誉为“六岁红”。双手挥笔左右齐写，为吴桥杂技大世界八大怪之一绝。2001年参加“法国蒙彼利埃艺术家之春”艺术节。2004年《中华书画宝典》征稿活动中《冬雪》作品荣获银奖。2005年

　　4月25日被邀请到北京参加“纪念抗日战争胜利60周年”，将军、书画名家大型笔会，一幅《墨竹图》受到将军及书画名家称赞并入其书。2005年7月20日应邀去大连参加“纪念徐悲鸿大师诞辰110周年中国110位着名书画家盛大笔会”并和100多位着名书画家同场书画，作品为《荷花》、《鹏程万里》、《耄耋长寿》。