人文通史 中国现代书画家介绍

　　吴冠中—当代中国绘画大师

　　吴冠中（1919—2010），20世纪现代中国绘画的代表画家之一；吴冠中终生致力于油画民族化及中国画现代化之探索，坚韧不拔地实践着“油画民族化”、“中国画现代化”的创作理念，形成了鲜明的艺术特色；他执着地守望着“在祖国、在故乡、在家园、在自己心底”的真切情感，表达了民族和大众的审美需求，他的作品具有很高的文化品格；国内外已出版画集约40余种，文集10余种；曾任中央工艺美术学院教授、中国美术家协会常务理事，全国政协委员等职。

　　吴冠中，1919年出生于江苏省宜兴，当代中国绘画大师，杰出中国国画家，油画家，中国流艺术家，美术教育家。1942年毕业于国立杭州艺术专科学校，曾任教于国立重庆大学建筑系；1946年考取教育部公费留学，1947年到巴黎国立高级美术学校，1950年秋回国，先后任教于中央美术学院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美术学院。

　　先后在香港、新加坡、美国、英国、法国等国的艺术馆和博物馆举办画展；2000年，吴冠中入选法兰西学院艺术院通讯院士，他不仅是首位获此殊荣的中国籍艺术家，也是首位亚洲人获得这一职位。

　　吴冠中先生的画综合了西画与中国画之精髓，用笔简练，后期作品常喜以点、线造形，创自己独解，诠释自然之美，人生喻其中，竟如他艰辛磨难的经历，寻味良久……而其所着文章也育人，朴实无做作，可看，所得甚多。

　　同时，吴冠中的作品在拍卖艺术市场上屡创新高；作为其生前最后一幅公开拍卖的作品，在翰海2010春季拍卖会上，他1974年作油画长卷《长江万里图》以5712万元人民币成交。

　　2010年6月25日23时57分，吴冠中先生因病医治无效，在北京医院逝世，享年91岁；清华大学在26日发出的讣告称：我国杰出艺术家，艺术教育家，中国共产党党员，第八、九、十届全国政协常委吴冠中，中国美术家协会顾问，法兰西学院艺术院通讯院士，香港中文大学荣誉文学博士，清华大学教授吴冠中同志，因病医治无效，于2010年6月25日23时57分在北京逝世，享年91岁。

　　遵照吴冠中生前遗愿，不举行遗体告别仪式，不开追悼会；清华大学将举行吴冠中教授追思会。

　　个人履历

　　1919年，出生于江苏省宜兴市。

　　1926年，就读吴氏小学。

　　1930年，入宜兴县县立鹅山小学学习。

　　1931年，小学毕业，考入无锡师范学校。吴冠中珍贵照片集(2)(16张)

　　1934年，完成三年师范初中，入读浙江大学代办的工业学校电机科。

　　1935年，投考国立杭州艺术专科学校。

　　1936年，入国立杭州艺专习西画，兼学中国画及水彩画。

　　1937年，抗日战争爆发，校长林风眠率领全校师生，与人民一起撤离杭州。

　　1938年，艺专附中结业，升入本科学油画，师事常书鸿及关良。同时亦学习中国画。

　　1940年，转学中国画，成了潘天寿的学生，临摹了不少历代绘画精品。

　　1941年，仍迷恋油画色彩，转回油画系。

　　1942年，毕业于国立杭州艺术专科学校。

　　1943年，于四川重庆沙坪坝青年宫举办第一次个人画展。

　　1946年，考取全国公费留学绘画第一名。

　　1947年，就读于巴黎国立高等美术学校。

　　1948年，作品参加巴黎春季沙龙展和秋季沙龙展。

　　1950年，留学归国，任教于中央美术学院吴冠中风景代表作集(20张)

　　1953年，任清华大学建筑系副教授

　　1956年，任教于北京艺术学院

　　1964年，任教于中央工艺美术学院

　　1970年，“文革”期间被下放到河北农村劳动

　　1973年，调回北京参加宾馆画创作

　　1978年，中央工艺美术学院主办“吴冠中作品展”

　　1979年，当选中国美术家协会常务理事 　　1987年，香港艺术中心主办“吴冠中回顾展”

　　1991年，法国文化部授予其法国文艺最高勋位

　　1992年，大英博物馆打破了只展出古代文物的惯例，首次为在世画家吴冠中举办“吴冠中——二十世纪的中国画家”展览，并郑重收藏了吴冠中的巨幅彩墨新作《小鸟天堂》

　　1993年，法国巴黎塞纽奇博物馆举办 2007年8月31日，吴冠中在研讨会上。汪永基

　　“走向世界——吴冠中油画水墨速写展”，并颁发给他“巴黎市金勋章”

　　1994年，当选为全国政协常委

　　1999年，国家文化部主办“吴冠中画展”

　　2000年，入选法兰西学院艺术院通讯院士，是首位获此殊荣的中国籍艺术家，这也是法兰西学院成立近二百年来第一位亚洲人获得这一职位

　　2006年12月26日，香港中文大学授予吴冠中教授“荣誉文学博士”衔

　　2007年8月，湖南美术出版社出版《吴冠中全集》

　　2010年6月25日晚23时57分于北京医院病逝享年91岁

　　艺术特色：

　　吴冠中是20世纪现代中国绘画的代表画家之一。他为中国现代绘画做出了很大的贡献。

　　长期以来，他不懈地探索东西方绘画两种艺术语言的不同美学观念，坚韧不拔地实践着“油画民族化”、“中国画现代化”的创作理念，形成了鲜明的艺术特色。他执着地守望着“在祖国、在故乡、在家园、在自己心底”的真切情感，表达了民族和大众的审美需求；吴冠中的作品具有很高的文化品格。

　　从20世纪80年代开始，他的艺术观念和绘画创作就适应历史发展和时代的需要，推动了中国现代绘画观念的演变和发展。

　　吴冠中在美术创作和美术教育上取得了巨大成就，致力于油画民族化和中国画现代化的探索，在海内外享有很高声誉。多次在中国美术馆和全国十余个主要城市举办个人画展，并先后在新加坡国家博物馆、香港艺术中心、美国旧金山中华文化中心、伯明翰博物馆、堪萨斯大学艺术馆、纽约州圣约翰博物馆及底特律博物馆、大英博物馆、巴黎市立塞纽奇博物馆等举办画展。已出版个人画集50余种、个人文集有《吴冠中谈艺集》《吴冠中散文选》《美丑缘》《生命的风景》《吴冠中文集》等十余种。

　　吴冠中作品《乐山大佛》

　　罗列吴冠中画作价格的变化或拍卖成交率无疑会令读者厌烦。概言之，他是中国在世画家中画价最高的。毋庸讳言，大多数人是因为他画价的惊人而引起对他画作的兴趣。 具有反讽意味的是，大众所关心的画价变化，恰恰是他最不关心的。画价价值连城，他本人却生活简朴，不尚虚华。

　　在吴冠中先生眼里，艺术市场受到人际关系、利益包装、经济沉浮等人们无法回避的因素影响。市场价格高了，不一定就是好事。同样，价格低了，也没必要沮丧。艺术品的优劣，能否经受住历史的考验，后人往往更清楚，更准确。

　　庄子曾谓“凡外重者内拙”。吴冠中则如是说：艺术是自然形成的，时代一定会有真诚的挽留和无情的淘汰。艺术市场是一面镜子。但上帝只会关照一心去创作的画家，而不是光照镜子的人。智者所见略同。

　　徐悲鸿(1895—1953)是江苏宜兴人，父亲是个小有名气的画家。悲鸿少年时代，随父学画，20岁时，在上海卖画。1918年，他接受蔡元培聘请，任北京大学画法研究会导师，翌年赴巴黎留学，后又转往柏林、比利时研习素描和油画。他非常喜欢欧洲文艺复兴时期及以后的古典绘画，废寝忘食的悉心临摹。1927年回国后。先后任北平艺术学院院长，南京中央大学艺术系系主任，抗战后任北平艺专校长。解放后，任中央美术学院院长，全国美术工作者协会主席，直至病逝。

　　【个人简历】

　　画家，美术教育家。江苏宜兴人。自幼随父徐达章学习诗文书画，1916年入上海复旦大学法文系，半工半读，并自修素描。1917年留学日本学习美术，不久回国，任北京大学画法研究会导师。1919年赴法国留学，1923年入巴黎国立美术学校。学习油画、素描，并游历西欧诸国，观摹、研究美术作品。1927年回国，先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北京大学艺术学院院长。1933年起，先后在法国、比利时、意大利、英国、德国及苏联举办中国美术展览及个人画展

　　抗日战争爆发后，在香港、新加坡及印度举办义卖画展，宣传支援抗日。重返中央大学艺术系任教。中华人民共和国建立后任中华全国美术工作者协会（今中国美术家协会）主席、中央美术学院院长等职。在绘画上，徐悲鸿主张现实主义美术，强调写实，提倡师法造化。"尽精微、致广大"。反对因循守旧，注重兼蓄并收，对中国画主张"古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采入者融之"。擅长素描、油画、中国画。其素描多作人物、肖像，造型精练、准确，注重线与面的结合；油画长于人物、风景，作品体现了爱国主义和人道主义思想；中国画则融西方艺术手法于中国传统艺术之中，别具一格。兼工人物、花鸟、走兽、山水，尤善画马，作品表现了中华民族坚韧不拔的进取精神。

　　他长期从事美术教育，教学上主张严格的基本功训练和现实主义的创作思想，培养了一大批美术人材。代表作有：油画《田横五百士》、《九方皋》、《漓江春雨》、《晨曲》、《泰戈尔像》、《奔马》等。有多种画集、研究文集出版。着有《徐悲鸿艺术文集》等。1953年9月26日卒于北京。逝世后，北京建有徐悲鸿纪念馆，集中保存展出其作品。

　　齐白石（1864.1.1─1957.9.16)原名纯芝，号渭青、兰亭，后改名璜，号濒生，别号白石、白石老人，别署杏子坞老民、星塘老屋后人、借山吟馆主者、寄萍、齐大、木居士、湘上老农、三百石印富翁等。湖南湘潭人。家贫寒，少时读书一年，牧牛砍柴之余读书习画。

　　1877年做木匠学徒，次年改学雕花木工，曾习摹《芥子园画传》，并据以作雕花新样。

　　1888年起，先后从萧乡陔、文少可、胡沁园、谭溥等人学画。曾从陈作埚读书，从王湘绮攻读诗文，任龙山诗社社长。

　　1902年起，出游陕西、北京、江西、广东、广西。七年间“五出五归”，得见名山大川，画风由工转写，书法由何绍基体转学魏碑，篆刻由丁、黄一路改学赵之谦体。

　　1917年二进北京，结识陈师曾、姚茫父等，次年返湖南。

　　1919年定居北京，从陈师曾劝，始行变法。

　　1926年应林风眠聘于国立北京艺术专门学校任教。

　　1936年游四川。

　　1937年自加两岁。抗日战争期间，北平沦陷，表示“画不卖与官家”。

　　1946年重操卖画治印生涯，同年赴南京、上海举办个展，并应徐悲鸿聘，任北平艺专名誉教授。

　　1949年当选中国文联委员，中华全国美术工作者协会委员。

　　1952年聘为中央美术学院名誉教授。中国美术家协会主席，中央文史馆研究馆员，北京中国画研究会主席，北京中国画院名誉院长。曾当选第一届全国人大代表。

　　擅长中国画、书法、篆刻和诗歌。一生作画不辍，留下大量诗、书、画、印作品。传世画作有《墨虾》、《牧牛图》、《蛙声十里出山泉》等。着有《借山吟馆诗草》、《白石诗草》、《白石老人自传》等；出版有三卷本《齐白石作品选集》、《齐白石山水画选》等画册多种。

　　1953年中央文化部授予“人民艺术家”称号。

　　1955年德意志民主共和国艺术科学院授予通讯院士荣誉状。

　　1956年获世界和平理事会1955年度国际和平奖金。

　　1963年被世界和平理事会推举为世界文化名人之一，同年于中国美术馆举办《世界文化名人──齐白石诞生100周年纪念展览会》。

　　1983年底至1984年1月于中国美术馆举办《纪念齐白石诞辰120周年作品展览》。

　　艺术特色：

　　齐白石在绘画艺术上受陈师曾影响甚大，他同时吸取吴昌硕之长。他专长花鸟，笔酣墨饱，力健有锋。但画虫则一丝不苟，极为精细。他还推崇徐渭、朱耷、石涛、金农。尤工虾蟹、蝉、蝶、鱼、鸟、水墨淋漓，洋溢着自然界生气勃勃的气息。山水构图奇异不落旧蹊，极富创造精神，篆刻独出手眼，书法卓然不群，蔚为大家。齐白石的画，反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摹它们的精神。他曾说：为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。他的题句非常诙谐巧妙，他画的两只小鸡争夺一条小虫，题曰；“他日相呼”。一幅《棉花图》题曰：“花开天下暖，花落天下寒”。《不倒翁图》题“秋扇摇摇两面白，官袍楚楚通身黑。”

　　作品行情：齐白石一生创作勤奋，作画极多，一天不画画心慌，五天不刻印手痒，创作多得惊人，好得出奇，仅１９５３年一年，大小作品就有６００多幅。１９２２年，陈师曾把齐白石的画介绍到东京，参加中日联合会绘画展览会，结果大受欢迎。全部以高价卖出，但当时在国内他的画作价却很低。

　　20年代，齐白石得到徐悲鸿的提携，作品逐渐被收藏家所认识，价格稳步提高。

　　现在，国内一级市场已难见到齐白石作品进行公开出售，书画商店见到他的真迹自会以高价收购，而标价出售则极少能见到。

　　在香港和纽约市场，每年固定拍卖齐白石作品，他是作品被拍卖最多的现代画家。在香港市场，他的最新价格大约是３０－100万港元，较高价格是１９８９年创造的，达１２０万港元。

　　国内拍卖市场中，齐白石的价格最高，最高记录是嘉德拍卖公司拍卖的一件《山水》册页，为517万元。后来嘉德公司又搞了一次齐白石作品专场拍卖，效果虽然较好，但此后齐白石作品的价格一直处于较低状态。

　　作品赏析：

　　生平传略：毛泽东（1893--1976），湖南湘潭人。字润之，笔名子任。1893 年12 月26 日生于韶山冲一个农民家庭。早年就读于长沙湖南第一师范，即开始革命活动，接受并传播马克思列宁主义，1921年成为中国共产党的创始人之一。历任中国共产党中央委员会主席、中央军事委员会主席、中华人民共和国主席等职。平生于政务、军旅之暇，喜爱诗词、书法，用功尤勤，造诣甚深。着有《毛泽东选集》5卷，遗墨辑有《毛泽东书信手迹选》、《毛泽东题词墨迹选》、《毛泽东诗词手书》、《毛泽东手书古诗词选》。

　　艺术特色：毛泽东是诗人，又是书法家。他的诗词，绝大多数是用毛笔书写的。这位一生都由毛笔作伴的诗人，他的诗作同时又是书作，是可以传至千秋的诗书经典。毛泽东一生喜爱古诗词，一生喜爱手书古诗词。毛泽东手书古诗词真迹，是他的又一部分的诗书经典。由中南海画册编辑委员会编辑的《毛泽东手书真迹》，收录了毛泽东手书古诗词百幅。这些诗作上起先秦屈原，下至晚清康有为。中有屈原的《离骚》部分，李白的《梦游天姥吟留别》、杜甫的《登高》，白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，苏东坡的《大江东去》、辛弃疾的《书江西造口壁》，岳飞的《满江红》，陆游的《示儿》，文天祥的《正气歌》，林则徐的《出嘉峪关》，还有王勃、王昌龄、贺知章、王翰、韩愈、柳宗元、崔护、杜牧、刘禹锡、柳永、马致远，还有王实甫、罗贯中、曹雪芹的《西厢记》、《三国演义》和《红楼梦》中的诗词、曲子。毛泽东手书古诗词，贯穿了他的一生。对内中尤为喜爱、感慨的诗作，反复书写。

　　毛泽东手书古诗词，大部分都是背写的，即使像《长恨歌》、《琵琶行》这样的长篇，都是信手写去，内中偶有记错或疏漏，读来也都一气贯之。因为毛泽东是诗人，诗情虽逾千年百代也是相通的。毛泽东手书古诗词，大都不落款，可见是兴之所至。所见这百幅真迹中，只有林则徐《出嘉峪关》一首，有“毛泽东”三字落款。看来也是兴之所至，诗情喷发而不能自已。

　　毛泽东手书古诗词，在书法境界上已臻出神入化。从百幅真迹来看，毛泽东的书法和诗意极为融洽，浑然一体，豪迈、苍凉、委婉、激越，风雨雷电、水流花开、天地肝胆、大泽龙蛇，博大的心胸、纯美的诗情，毛泽东凭手中的长锋狼毫笔，在尺幅间、时空中，留下了人间正道、男儿意气、云水襟怀和审美理想。《琵琶行》萋萋历历，《长恨歌》琳琳琅琅，《梦游天姥》神采飞扬，《登岳阳楼》，苍茫高爽。《示儿》和《正气歌》，慷慨悲壮，铮铮铁骨。柳永的词，百炼钢成绕指柔，杜牧的诗，浑然是“多少楼台烟雨中”。毛泽东的书法在六十至七十年代，达到了巅峰。一九六一年十二月廿六日《给臧克家的信》和一九六三年所题“向雷锋同志学习”，公认是毛泽东信札和题词的杰作，《长征》、《六盘山》则是毛泽东诗书的杰作。而毛泽东的手书古诗词才情缤纷，内中杰作当由天下人共推之。

　　中国是一个诗的国度。中国人历来的抗争，都期望生活在一个诗的意境里。在历史的进程中，今天是由昨天锻造的，现实是由历史锻造的，而锻造今天和现实需有诗的镰刀和斧子来斧正。毛泽东是人民的领袖、人民的诗人。他的诗情滋润着中国人民的心，他的脚步，从历史走来，走在了今天。日出东方。人民共和国的太阳，燃烧着诗情，也照耀着中国人的心。毛泽东的笔端永远满含深情，属于历史属于人民的深情，他的不少诗作的草稿写在他手书的古诗词的空白处，让我们想起了历史，看到了今天，让我们的心沉浸在诗里，也让我们感受到我们生活在诗的国度。这个国度，所有的美好，所有的梦想，都与诗有关，永远有关。

　　生平传略

　　沙孟海（1900－1992年），原名文若、字孟海，号石荒，沙村，决明，鄞县沙村人。他出生于名医书香之家、幼承庭训，早习篆刻，曾就读于慈溪锦堂学校，毕业于浙东第四师范学校。20岁前后，他的书法已有很大名声了。1922年，沙孟海到上海担任家庭教师期间，有幸接触令他十分仰慕的康有为、吴昌硕等大师，对以后沙孟海的书法和篆刻产生了深远的影响。1925年他任教商务印书馆图文函授社，其间，从冯君木，陈屺怀学古文学，使他学艺大进。章太炎主办的《华国月刊》，多次刊载他的金石文字。1927年，沙孟海的四个从事革命工作的弟弟都被国民党通缉，老家被洗劫一空。

　　他毅然返乡，带着母亲和全家人到上海，以卖字和借贷度日。由于在卖字谋生中，刻苦的实践和钻研，又进一步造就了他书法上的卓越成就。1929年，年仅29岁的沙孟海，被聘任为广州中山大学预科教授，1931年起历任南京中央大学、教育部、交通部秘书。1941年经陈布雷推荐，在蒋介石侍从室任职。1949年他拒绝去台湾。新中国建立后，任浙江大学中文系教授，1963年任浙江美术学院国画系书法科教授。1979年出任西冷印社社长以及中国书法家协会副主席。1992年在杭州逝世。

　　沙孟海早年得吴昌硕指授，其书法无论篆隶楷草，代表北碑雄强一路，在书法史上占有重要地位。他的书法以行草书最佳，尤其善作孽窠大字，人以为“海内榜书，沙翁第一”其擘窠榜书气势宏大、点划精到，富现代感，以气胜，且越大越壮观，此非胸有浩然之气不能致也，为当代书风典范。

　　沙孟海积七十年之书法功力，被人们尊为当代书去泰斗。他一生亲历自民国以来现代书法的发展。50岁以前，他的书法广涉篆、隶、真、行、草各体，晚年尤精行书、草书。他的书法气势磅碑，雄浑厚重，刚健有力，自成一体。可以说，他的书法艺术博大精深，达到炉火纯青的境界。他知识广博，阅历宏富、治学严谨，对书法学、古文字学、篆刻学、金石学，考古学都有精深研究。他一生仅书学方面就有《近三百年的书学》、《印学概述》、《沙孟海论书丛稿》、《印学史》、《中国书法史图录》、《沙孟海书法集》、《兰沙馆印式》、《沙孟海写书谱》等，并主编《中国新文艺大系·书法卷》等。

　　弘一法师（1880-1942）俗名李叔同，浙江平息人，生于天津。既是才气横溢的艺术教育家，也是一代高僧。

　　“二十文章惊海内”的大师，集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在多个领域，开中华灿烂文化艺术之先河。他反中国古代的书法艺术推向了极至，“朴拙圆满，浑若天成”，鲁迅、郭沫若等现代文化名人以得到大师一幅字为无尚荣耀。他是第一个向中国传播西方音乐的先驱者，所创作的《送别歌》，历经几十年传唱经久不衰，成为经典名曲。同时，他也是中国第一个开创裸体写生的教师。卓越的艺术造诣，先后培养出了名画家丰子恺、音乐家刘质平等一些文化名人。 他苦心向佛，过午不食，精研律学，弘扬佛法，普渡众生出苦海，被佛门弟子奉为律宗第十一代世祖。他为世人留下了咀嚼不尽的精神财富，他的一生充满了传奇色彩，他是中国绚丽至极归于平淡的典型人物。 太虚大师曾为赠偈： 以教印心，以律严身，内外清净，菩提之因。 赵朴初先生评价大师的一生为："无尽奇珍供世眼 一轮圆月耀天心。"

　　艺术特色：被丰子恺称为“文艺的园地，差不多被他走遍了”的李叔同，由于种种原因而走上了世俗眼光中的消极人生之路，1918年，披剃于杭州虎跑定慧寺，遁入空门，做了一个名“演音”、号“弘一”的僧人。一名曾经纯正而且优秀的艺术家，穿上百衲衣后，从观念到行动皆发生了深刻的变化，断绝尘缘，超然物外，几乎废弃了所有的艺术专长，耳闻晨钟暮鼓，心修律宗禅理，艺术家的李叔同变成了宗教家的弘一法师。

　　诸艺俱疏，唯有书法一事未能让弘一割舍，伴他直至圆寂于泉州不二寺。在弘一60余年的生命历程中。至少有50年的翰墨活动。由此可见，书法在他心目中占有的地位了。弘一习书始于少年，初学篆书，从津门名士唐敬严学习书法篆刻，打下了扎实的功底。再写隶书，后入楷、行、草诸体，尤对六朝碑版精心揣摩，认真临写，形成他劲健厚重的书风。有人将弘一书法风格演变分为三个阶段：初由碑学脱胎而来，体势较矮，肉较多；后肉渐减，气渐收，融入楷意；再后来字变修长，呈瘦硬清挺之态。其实，从大的审美风格来审视弘一的书法，分为出家前和出家后两个阶段，即劲健与平淡两种格调，似乎更为恰当。为僧以前，弘一书法有绚烂之致，遁入空门做了和尚，书风突变，弃之峥嵘圭角，行之以藏锋稚拙，转入禅境的雅逸恬淡，枯寂孤清。这种巨变，来源于观念上的变化，亦即是人的变化，在俗是李叔同，离俗则是弘一法师，书写的目的发生了质的改变。隔断尘缘的弘一，不再自视为艺术家，作为“写心”的书法艺术，在其观念中自然亦异于以往；握管写字，首先是一种“广结善缘，普传佛法”的宗教活动和需要，而作为艺术的书法已退居其次，书法不再是艺术的自觉产物，而是宗教中的艺术品，其艺术价值是作者的不自觉表现而又经后人的审美接受才得以实现的。纵观弘一遗墨，清静似水，恬淡自如，实是禅修的结果。“刊落锋颖，一味恬静”，清逸的线条泯灭了个性，是禅心的迹化，是期于一种宗教式的“大我”的永恒之境，是造“平淡美”的极致。

　　作为高僧书法，弘一与历史上的一些僧人艺术家存有差异，如智永和怀素，尽管身披袈裟，但似乎他们的一生并未以坚定的宗教信仰和恳切实际的宗教修行为目的，他们不过是寄身于禅院的艺术家，“狂来轻世界，醉里得真知”，这完全是艺术家的气质与浪漫。八大山人笔下的白眼八哥形象，讽刺的意味是显而易见的，他的画作实在是一种发泄，是入世的，并未超然。比之他们，弘一逃禅来得彻底，他皈依自心，超然尘外，要为律宗的即修为佛而献身，是一名纯粹的宗教家。

　　书法是心灵的迹化。弘一书法由在俗时的绚烂到脱俗后的平淡，是修心的结果，是大师心灵境界的升华。弘一在致许晦庐的一封信中曾说：“朽人剃染已来二十余年，于文艺不复措意。世典亦云：‘士先器识而后文艺’，况乎出家离俗之侣；朽人昔尝诫人云，‘应使文艺以人传，不可人以文艺传’，即此义也。”修身重于修艺，修艺赖于修身，弘一在其一生中，将人生、艺术、禅修，有机自然地统一起来，他的书法在心灵升华的同时亦得到了升华，叶圣陶在谈弘一晚年书法时说：“弘一法师近几年的书法，有人说近于晋人。但是，摹仿的哪一家实在说不出。我不懂书法，然而极喜欢他的字。若问他的字为什么使我喜欢，我只能直觉地回答，因为它蕴藉有味。就全幅看，好比一位温良谦恭的君子，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。……毫不矜才使气，功夫在笔墨之外，所以越看越有味。”这段话道出了弘一书法所臻至的审美境界。这样的欣赏，已经超越了书法的一点一线，而是深入书法的本质——文化观念的价值。

　　生平传略：

　　张大千是具有世界影响的中国画大师。他在创作上的卓越成就，与他的渊博的学术修养，深厚的生活积累以及他广结师友，裁长补短密不可分。除绘画外，他对诗词、古文、戏剧、音乐以及书法、篆刻，无不涉猎。并先后与齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、溥儒，于非厂等国内各名家及外国大师毕加索交游切磋，功力自不一般。

　　张大千名爰，又名季，季菱，字大千，别号大千居士，或迳署“蜀人张大千” 。生于1901年，卒于1984年，四川内江人。张大千幼年受擅长绘画的母亲和以画虎着称，自号“虎痴”的二哥张善子的熏陶指引，并从名师曾农髯、李梅庵学诗文、书法和绘画。除临摹历代名迹外，又遍游名山大川，以造化为师，经过刻苦钻研，获得了卓越的艺术成就。青年时代，即与二哥张善子齐名。

　　二十多岁，曾赴日本留学，学过染织。回国后，一度迷于佛学，曾去宁波天童寺“皈依佛门”，想当和尚，据说，他怕在头上烫九个香记，只好拜别了师傅弘筏大和尚，回到现实世界来。1932年举家移居苏州网狮园,潜心作画。1940年后用了两年半的时间，对于我国敦煌洞窟，逐个整理编号，进行临摹，丰富了绘画技法。1948年迁居香港，后又旅居印度、法国、巴西等国。1978年定居台湾,1984年4月病逝台湾。享年84岁。现在他生前台湾居住的“摩耶精舍”建为“张大千纪念馆”。

　　艺术特色：张大千是天才型画家，其创作达“包众体之长，兼南北二宗之富丽”，集文人画、作家画、宫廷画和民间艺术为一体。于中国画人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽，工笔、无所不能，无一不精。诗文真率豪放，书法劲拔飘逸，外柔内刚，独具风采。

　　张大千的画风，在早、中年时期主要以临古仿古居多，花费了一生大部的时间和心力，从清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他们的作品，从临摹到仿作，进而到伪作。

　　张大千的画风，先后曾经数度改变，晚年时历经探索，在57岁时自创泼彩画法，是在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上，揉入西欧绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法。可贵之处，是技法的变化始终能保持中国画的传统特色，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。

　　张大千30岁以前的画风可谓“清新俊逸”，50岁进于“瑰丽雄奇”,60岁以后达“苍深渊穆”之境，80岁后气质淳化，笔简墨淡，其独创泼墨山水，奇伟瑰丽，与天地融合。增强了意境的感染力和画幅的整体效果。

　　生平传略：傅抱石（1904?1．965）江西省新余县人。青年时酷爱绘画、书法、篆刻。1933年得徐悲鸿资助留学日本，攻读东方美术史，毕业于东京帝国美术学校。回国后在中央大学艺术系任教。建国后任江苏省国画院院长、中国美术家协会副主席。擅画山水、人物。崇尚创新，建树良多，创造出用笔有直有根、有折有圆、粗细、轻重、虚实变化万干的山石鼓法——抱石鼓。人物画受陈老莲影响而又能脱变运用，自成一格。用笔洗炼，着重气韵，达到搞洒入神的效果。他的画法章法结构不落俗套，别出心裁，线条纵逸挺秀，设色沉浑质丽，善于把水、墨、色融为一体。意境深道，绘出神仙般画幅，令人陶醉。着作尤丰，有《傅抱石美术文集》等数十种着作行世，影响至为深远。

　　艺术特色：国画大师傅抱石先生是位博大精深的学者，毕生着述二百余万字，涉及文化的各方面。他对古典文学与艺术的研究是同步的，于文学中尤钟情于诗，历代佳作无不熟稔，体现在他的画中。大致有三重点：首先是他最崇仰的战国时代爱国诗人屈原的《离骚》，心仪其品德情操，同情屈子“抱石怀沙”自沉汨罗江的悲壮结局，因而自号“抱石斋主人”，先生所作《九歌》图早已斐声遐迩。另一个重点是石涛。先生青年时期编着《石涛上人年谱》，从上人的生活到作品，考据精详，故在艺术上受其影响也最深，且以石涛诗入画，随手拈来即成佳品。

　　作为重点中的重点，抱石先生取材最多的还是唐诗。唐诗在创作的当时就深入民间，即至今日，历朝士子必读的《四书》几乎尘封，但唐诗中的名篇却依然孺子能背。古代典藉中有关哲学、道德等内容能在一定条件下保存，而政治、社会的理论会随着时代变化而被人淡忘，只有诗的艺术魅力却永葆青春。画家取材唐诗有其普遍性的一面，然而先生创作的唐人诗意画却有不同一般的特殊性。

　　画家运用古诗有二种不同方式。一是以己意去凑古人的诗，譬如李白的《清平调》系藉芍药写大真，而有人只画花，却把诗句全部抄上，其实画面离主题甚远。另一种是根据古人的诗立意，或从中汲取灵感，抓住其精神实质进行艺术再创造，无须题诗而诗意盎然。抱石先生可称后者之典范，他的古人诗意画既有宏景钜制，又有小品点晴，虽在有些画中题上诗句，但不占重要位置，有的只写题目，有时仅题款，可是读者一目了然是哪首诗。臻此化境，绝非偶然。先生所有的绘画作品都是转化为视觉形象的诗，他本身就具备诗人的气质。除了标明为诗意画的以外，凡写“胸中丘壑”或写生作品，都是撷取大自然蕴蓄的诗意。描写古人形象或其轶事，就是歌颂某一古人或吟咏某一场景的诗句。画的语言即诗的语言，画的意境即诗的意境。区别于一般所谓的“诗配画”，而是诗即是画，画即是诗。

　　抱石先生对古人从深切理解达到思想感情的共鸣。笔者曾多次提到，先生“思接千载”（刘勰《文心雕龙》语），屈原、李白、杜甫、石涛等古人，不仅是他研究的对象，还成了挚友。抱石先生以绝代天才与古人息息相通，使他笔下的人物不同于穿古装的现代演员而是真正的古人。因而他的古人诗意画既体现了诗人的三昧，又是与作者灵魂的默契。不论相隔多少个世纪，先生与古人感情的相互碰接，就会激发出强烈的闪光。这是先生古人诗意画卓绝千古之处，我们从《唐人诗意画册》可以略窥端倪。先生巧妙地以最少的笔墨表现最多的内涵，也是在最小的空间赋予最大的容量，非“大手笔”不能。十六幅册页取材于先生酷爱的四家——李白、杜甫、王维、白居易。第一幅李白《将进酒》是一首较长的“乐府”，教李白与“岑夫子”、“丹丘生”（指李白好友岑勋和元丹丘）同饮。画面只有四个人物，点缀背景的弄夙为大写意，略妇数笔似示上面有画。诗中“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”、“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”以及“古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名”这些感情和议论，目的是抓住时机饮酒。画家塑造人物时设计了李白的挥手动作——“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒。”这一句话点出了诗的主旨，显示了李白那“天生我材必有用，千金散尽还复来”的洒脱、气派和豪情。诗人对面的一位已经微醺，另一位也有些拘谨，而李白却意兴愈高，没有钱也不在乎，不管什么值钱的东西都可拿去换酒，“与尔同销万古愁”，一醉方休。李白的这种性格与抱石先生又何其相似乃尔！先生也无愧为“酒中仙”，好象他也参与了这次饮宴，才有此神来之笔。

　　杜甫《闻官军收河南河北》与两大幅《即从巴峡穿巫峡 便下襄阳向洛阳》（后一幅题字作“下了襄阳便洛阳”，或许另有所本，也可能偶然笔误），题材相同。巫峡烟云，长江浩淼，正是先生最得心应手的景色。大幅气势雄浑，小幅咫尺千里。在这幅册页中，笔势飞动，重峦叠峰，若龙蛇腾舞，令人目不暇给。不论大幅小幅，都表现出舟楫在峡谷中顺流而下，瞬息千里之势，其精意就在一个“急”字，这正是杜工部当年闻家乡收复，急欲返回的迫切心情。

　　潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远；勾石方长起菱角；墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，线条中显出用笔凝炼和沉健。

　　他精于写意花鸟和山水，偶作人物。尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等。落笔大胆，点染细心。墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。画面灵动 ，引人入胜。

　　潘天寿的指画也可谓别具一格，成就极为突出。这类作品，数量大，气魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，画的均为“映日荷花”，以泼墨指染，以掌抹作荷叶，以指尖勾线，生动之气韵，非笔力所能达。潘天寿作画时，每画一笔，都要精心推敲，一丝不苟。他在“有常必有变”的思想指导下，取诸家之长，成自家之体，他的画材为平凡题材，但经他入手的画，却能产生出不平凡的艺术感染力。如他的《小龙湫一角》特别是把画面主体小龙湫压到边角的构图，含蓄地让观者先看灵岩的磅礴山势，烂漫的山花然后再去欣赏那支龙湫水，这种方法，正与那些使画面“一览无余”形成对照，不仅显示了画家出奇制胜的构图才能，也表述了画家对平凡事物的内在感情。

　　潘天寿艺术的可贵之处，主要在于他具有大胆的创造精神，他常说，“荒山乱石，幽草闲花，虽无特殊平凡之同，慧心妙手者得之尽成极品。”他的书法功力也很深，早年学钟、颜，后又撷取魏、晋碑中精华以及古篆汉隶 ，还能诗、善治印。平时作画，对诗文、题跋、用印方面，非常认真、讲究，绝不马虎。他对画史、画理也研究有素，着有《中国绘画史》、《顾恺之》，《听天阁诗存》、《治印丝谈》。并缉有《听天阁画谈随笔》等。

　　艺术的民族性

　　一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由各民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。

　　世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲，以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。作为中国人，应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就，否则真要对不起我们的老祖宗了。

　　艺术这个东西是要有不同的，不要去强求相同。各民族、各地区的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。如果都相同起来，那不是艺术而像机器生产。当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族、不同作家的表现有所不同。不同就是他的成就。 油画在中国还较年轻，要解决民族化问题，需要一定的时间，不能求之过急。我们不能简单化地要求学油画的搞点中国白描作为油画基础来解决民族化问题。中国画的基础和油画的基础，各有特点和长处。现在没画还是可以按照西洋的一套基础来训练。只能从中摸索，逐步创造新的中国没画的基础。

　　西画，还是应在西画基础上搞，不必插入其他东西。

　　民族化的问题不是那么简单容易的，必须对西洋画有相当基础以后，才能创造和变革。

　　中国画的特征

　　因工具材料的不同，使用工具的技法也就有不同的讲究，从而在画面上也就呈现各不相同的形式和面貌。中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧，就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果。

　　西欧与东方的地域不同，人种肤色不同，生活方式、性情脾气、风俗习惯都不同，西洋人说自然界没有墨色，但中国画却利用墨色来表现对象，中国古代的彩陶就是用墨色来表现的；吴昌硕常常用墨色和红色画牡丹，充分发挥墨色的效能，使其色彩的变化非常复杂，对比强烈，达到淋漓尽致的程度。

　　中国的京剧很有民族特点，演《断桥相会》时，不把真的桥搬上舞台，同样可以表现断桥相会的艺术效果。若演员表演上楼时搬用一个真的扶梯在台上，反而会破坏表演的艺术性。《三岔口》表演夜间打仗，若把电灯关熄，演员不能武打，观众也无戏可看，所以舞台上要点上几千瓦的灯光，才能让演员最有英雄用武之地，观众也看得痛快。这是中国的戏剧特点所在。如《三堂会审》，全用唱来表达对话的内容，唱词是剧作家编造出来的，不是生活中的口头语，观众并不感到这样的表演不符合生活情理，反而感到有看头，有艺术性。京剧中演张飞的，是大花脸，很威严，粗鲁，三国时代当然没有这样的形象，这是艺术夸张。演员为了演好张飞，只有化装成花脸，才能把张飞的个性充分地表现出来。这与绘画的以形写神是一样的道理。齐白石说?quot;妙在似与不似之间"，追求神似，不求表面的形似，这是中国传统艺术的特点。

　　用墨

　　墨为五色之主，然须以白配之，则明。老子曰："知白守黑。"

　　画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重。此意，北宋米襄阳已知之矣。

　　用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。

　　墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。

　　用色

　　色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。

　　水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，而百彩骈臻，虽无色，胜于有色也，五色自在其中，胜于青黄朱紫矣。

　　淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。

　　中国画之用色，虽只有花青、赭石、朱砂、石青、石绿等等，种类不多，而且大多用原色，很少调合，但颜色质量却很讲究。与水彩相类色一比，就显得古雅沉着，没有飘浮俗艳之感。当然，使用技巧是主要的，但颜色本身的色泽也很有差别。

　　疏密虚实

　　画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密，能虚实，即能得空灵变化于景外矣。

　　画事，无虚不能显实，无实不能存虚，无疏不能成密，无密不能见疏。是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。

　　实，有画处也，须实而不闷，乃见空灵，即世人"嫡咝橹揭?quot;。虚，空白也，须虚中有物，才不空洞，即世人"虚者实之之谓也"。画事能知以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。

　　花卉中的疏密主要是线的组织，成块的东西较少。当然，有的画也能讲虚实。如一幅兰竹图，从整体上看，几块大空白叫虚，兰花和竹子为实，从局部来讲，竹子的运笔用线，有疏有密，线条交叉的处理就是疏密问题。

　　指画

　　指头画之运纸运墨，与笔画大不相同，此点即指头画意趣所在，亦即其评价所在。倘以指头为炫奇夸异之工具，而所作之画，每求与笔画相似，何贵有指头画哉？

　　指头画，宜于大写，宜于画简古之题材。然须注意于简而不简，写而不写，才能得指头画之长。不然，每易落于单调草率而无蕴蓄矣。

　　指画是偏侧小径，第于运指运墨间别有特致，故自高且园后至今未废也。

　　指墨以凝重生辣见长，为笔墨所难到。

　　画史

　　中国艺术，在魏晋南北朝，被外来思想与外来式样引诱了以后，中国艺术的本身，获得了一种健全充实的进展力。自隋唐五代至宋，一直进展，混交艺术的命运，渐渐变成了独特的国世艺术。二则也困此朝代的各帝王，盛行提倡，创立画院，以促其长足的进展。所以这时代，是中国美术史上的黄金时代。当时的人，已认定文学与绘画，为一致的事件，在微妙结合中，感获了艺术的最高原理。所以此时代的绘画，实为千载一时的伟业。

　　吾国的绘画，从唐宋以来，渐渐脱开历史宗教等的机械艺术，深深进入自我心灵情致表现的堂奥。

　　顾恺之在画论上的成就，真是精深宏远，无大不包，无向微不至。自然他的画论的成，是由于他绘画上的造诣而来。也由于他学问的渊博，文艺的深至，相互辅助而完成的。可说自晋迄今的诸大画家未能跳出他的范围一步。

　　二千年以来，佛教与吾国的绘画，极是相依而生活，相携而发展，在绘画与佛教的变造程途中，什么地方找不到两相关系的痕迹？不过唐以前的绘画，为佛氏传教的工具，唐以后的绘画，为佛氏解悟的材料而不同罢工了。海禁开后，东西洋的交通已发现平坦的大道，未悉今后的吾国绘画，与佛教是否还会发生何种关系？

　　中国画教学

　　中国的绘画有它独特的传统和风格。学习中国的艺术，应以中国的方法为基础。中国画的基础训练，要有自己的一套办法。

　　你们是刚入学的新生，在第一堂课，我首先要讲的两点是：

　　一、 你们要集中精力，埋头学画。要决心一辈子献身艺术。

　　二、 你们要不存偏见，博采众长。不要以学像我为满足，要着眼于创造。

　　要记住：艺术的重复等于零！

　　学习方法，大体是：（一）从事中画技术基础的锻炼；（二）注意诗文书法金石之辅助；（三）骈考画史、画理，及古书画之鉴赏；最后的重点，在品德与胸襟的修养。持之有恒，不求速成，自然能得水到渠成之妙。

　　基础是现实生活，我们一方面向古人吸收技法，另一方面从自然界的生活中提炼精华。写生要活写，不能死写，好的作品应比生活更美好。

　　石鲁: 原名冯亚衍，四川仁寿人，慕石涛、鲁迅之品格，因以石鲁为号。先生生于一九一九年，冯氏初为邑里故族。辛亥鼎革，家世破落而余韵犹丰，科举废除而诗书尚存。先生聪颖好学，自幼熟读经书。余学三年，随兄赴锦城入《东方美专》习中国画。旧科新学，良修杂芜，国运不兴，烽烟四起，杂言群出，触蛮相竟，重技轻文，宣法抑道。于先生之正气布下了无名火，亦为先生之画道植下了谬误根。学成归执教乡里。越明年，先生弱冠，感国乱、伤时事，愤污吏，怜子民，于是孑然一身，登自行车越巴山，穿秦岭，由川入陕，辗转至晋而赴延安。于旧作中曾有[足踏日月促双轮，投笔从戎万里征]之句，即谓先生此举也。

　　主要作品： 《家家都在花丛中》、《南泥湾途中》、《寒鸦图》、《高原行》、 《早春》、《激流》、《李世南》、《田间小景》、《收工》、《转战南北》、 《林山重重》

　　塞北十载，十年硝烟。多金戈铁马，远风花雪月。笔枪色剑，铸荷戟之一卒；刻制印作，为民众之代言。虽砚池留弹孔，笔洗映血痕，然艺为时用，技被匠趋，见急功而远文理，显近利而非画道。然枯藤九转，烽火三回，或洗马于延河料，或负薪于南泥湾；枣园星灯，山巅塔影；皇天后土，古塬狂飚；俗谣新俚、小米黄花，亦为先生立肝胆、熔情怀、镌形骸、铸魂魄。得失相望，毁誉名参。惜先生入庐山之中，学风之未深、去之不薄，几阻先生之大道。 一唱雄鸡天下白，先生而立之年，雄姿英发，居功不傲，荣而未归。或着述以问世，一部《暴风中的雄鹰》为影坛票友；或任职以见称，数任西安城市网主席等职。十余年间，也曾入京华、游神州、赴鳊、过非洲，官运不减，画名亨通，然固技未却、世事莫推，实在只能画些所谓的《非洲写生》与做出些《长城内外》之流作品。

　　或取法于欧美，或问道于苏联，无异于走卒贩夫似地、实际上绕着一个背离国画规律之怪圈。三面红旗与灾害三年之际，不惑之年的先生方在小劫之后小悟过来。［长安画派］一展，先生天降英才，自然艺高一筹。抛开如写死之写生，撇去纯妄设之思构，舍弃重叙述之布陈，改造实功利之目的，于生活、于笔墨、于法式、于情怀均有新的理解和升华。［野怪乱黑］虽褒贬不一，先生却有诗相嘲。其法知矣，其趣识矣，其艺独艺。然时境不遇，道之未学风，理难大悟。其文尚只能停留在《家家都在花丛中》与《转战陕北》之态。但心灵深处之机杼，已在《南泥湾道上》等作品中渐次显欲学风大道之趋势。

　　生平传略：林风眠(1900～1991)中国画家。原名凤鸣。1900年11月22日生于广东梅县，1991年8月12日卒于香港。出身民间艺术世家，18岁时赴上海，一年后赴法国勤工俭学，先入第戎美术学院，后入巴黎高等美术学校，并游学德国柏林。留法期间与留法同学组织霍普斯会，从事现代美术活动。1925年冬回国，任北平艺术专门学校校长兼教授，后又任国民政府大学院艺术教育委员会主任，1928年创立杭州国立艺术院，任校长兼教授。抗日战争爆发后任国立艺术专科学校主任委员。50年代后任中国美术家协会上海分会副主席。文化大革命期间遭受迫害，1977年出国探亲，两年后定居香港。

　　艺术特色：林风眠早年创作以油画人物为主，兼画水墨山水、花鸟。其绘画广泛吸收古典艺术、印象主义、野兽主义艺术的营养，并加以消化，同时又研究中国传统美术和民间艺术。代表作有《摸索》、《人道》、《人间》、《生之欲》、《人类的历史》等，以象征的手法，粗犷的笔法，表达了他对人生、社会的认识。30年代后开始致力于改革传统绘画的探索，用中国传统的绘画工具、材料参以西方现代绘画的某些表现手法，以果断、疾速、遒劲的线条和浓丽的色彩，描绘物象，打破了物与物之间的界限。他一反传统的立轴或长卷的画面构成方式，而是在方型构图中，构造新的境界，画面上洋溢着生命的律动，充满勃勃生机。林风眠长期从事美术教育，在教学中他主张兼容并蓄、中西并存。重视启发式教学，要求学生到自然中去寻求灵感与体验，引导学生在表现对象生动性的同时，求得情感与理智间的平衡。他培养了许多富有成就的学生，如刘开渠、李苦禅、李可染、吴冠中、赵无极、席德进等人，是卓有成就的美术教育家。

　　林风眠作品欣赏

　　吴昌硕（1844－1927）原名俊、俊卿，字昌硕，又字仓石，别号缶卢、苦铁、大龙等，七十岁后以字 行。浙江安吉人。同治四年（一八六五年）秀才，亦当任江苏省安东县知县，仅一 月即去，自刻“一月安东令”印记之。吴氏先后问业于俞樾（一八二一－一九零六 ）、杨岘（一八一九－一八九六）、 研训诂辞章、诗、书、篆刻，并曾在苏州潘 祖荫、吴云（一八一一－一八八三）、吴大澄（一八三五－一九零二）处获见古代 彝器及名人书画。虽自称“三十学诗，五十学画”，其习画当在三十余岁与任伯年 论交之时。一九一三杭州西冷社正式成立，被推为社长，其画名益扬，日人尤为尊 崇。有《缶卢集》、《缶卢诗存》、《缶卢印存》及书画集多种刊行． 吴氏诗、书、画、篆刻皆精。书长篆 、脱胎石鼓，雄浑恣肆。篆刻上取鼎彝， 下挹秦汉，钝刀硬入， 茂苍劲。画擅花卉、蔬果、山水等，取法徐渭、原济、李 诸家，亦受赵之谦，任伯年影响。尤以金石书法入画，如盘虬屈铁。其画笔墨淋 漓，色彩浓郁，气魄醇厚，一振晚清萎靡干柘之风，开现代写意画派新景象。

　　我国着名画家，书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表。吴昌硕的艺术贵于创造，他以书法入画，艺术上别辟蹊径，齐白石曾诗道：“我欲九原为走狗，三家（指徐渭、朱耷和吴昌硕）门下转轮来。”

　　他二十九岁时获睹历代名人书画，精研诗、书、篆刻，自称“三十学诗，五十学画 ”。

　　吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大影响最大，由于他书法篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己说；“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力得厚老辣，力透根背，又纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。

　　吴昌硕书法中篆书最为着名，他所临石鼓文，参以两周金文及秦代石刻，融合篆刻用笔。他的书法凝炼遒劲，貌拙气酣，极富金石气息。

　　日本人称赞吴昌硕为唐之后第一人，对他极为推崇，专门铸造吴昌硕半身铜像，赠西泠印社陈列。

　　他30岁时求教于名重当时的画家任伯年，以石鼓文的篆法入画，任伯年拍案叫绝，并预言吴昌硕必将成为画坛的中流砥柱。

　　艺术特色：吴昌硕（1844－1927） 浙江孝丰县人，吴昌硕故居在今鄣吴村中心，系200多年前砖瓦结构房屋，朝向西南，其个“溪地静室”是他读书、作画、篆刻之处。故居陈列吴昌硕青少年时期的系列文物真迹。

　　吴昌硕初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，号缶卢、仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、石尊者等。同治四年（1865）吴昌硕中秀才，曾任江苏省安东县（今涟水县）知县，仅一月即去，自刻“一月安东令”印记之。

　　31岁以后，移居苏州，来往于江浙之间，阅历代大量金石碑版、玺印、字画，眼界大开。后定居上海，广收博取，诗、书、画、印并进；晚年风格突出，篆刻、书法、绘画三艺精绝，声名大振，公推艺坛泰斗，成为“后海派”艺术的开山代表、近代中国艺坛承前启后的一代巨匠。

　　书法中篆书最为着名，所临石鼓文，参以两周金文及秦代石刻，融合篆刻用笔。笔法凝炼遒劲，貌拙气酣，极富金石气息。

　　他的篆刻是从“浙派”入手，后专攻汉印，也受邓石如、吴让之、赵之谦等人的影响。成为一代宗师。他的画起大落，善于留白，或对角欹斜，气象峥嵘，构图块面体积感极强。他的篆书个性极强，印中的字饶有笔意，刀融于笔。所以他的篆刻常常表现出雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、变而正的特点。篆刻方面吴昌硕上取鼎彝，下挹秦汉，创造性地以“出锋钝角”的刻刀，将钱松、吴攘之切、冲两种刀法相结合治印。所以他的篆刻作品，能在秀丽处显苍劲，流畅处见厚朴，往往在不经意中见功力。

　　1913杭州西泠印社正式成立，吴昌硕被推为首任社长，艺名益扬，有《缶卢集》、《缶卢诗存》、《缶卢印存》及书画集多种刊行。

　　吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。名重当时的画家任伯年对吴昌硕以石鼓文的篆法入画拍案叫绝，并预言其必将成为画坛的中流砥柱。吴昌硕作画用“草篆书”以书法入画；线条功力异常深厚。虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的“大写意” 表现形式。

　　吴昌硕身材不高，面颊丰盈，细目，疏髯。年过七十而鬓发不白，看去不过四五十岁的样子。这是他勤于劳作的结果。他每天早起，梳洗过后，就面对书桌，默坐静思约一刻钟，把当天的工作程序安排好，然后再进早餐，有时兴致来了，不及进餐即开始工作。他在作画之前，先要构思。有时端坐，有时闲步，往往要过很长时间。及至酝酿到一定程度，整幅画面的形象在心中涌现，灵感随即勃发，于是凝神静气举笔泼墨，一气呵成，看去似乎毫不费力。等到大体告成之后，对局部的收拾，却又十分沉着仔细，惨淡经营，煞费苦心。常见他凝视沉思，笔头颤动，跃跃欲试，但很久不着一笔。他曾说过：“奔放处要不离法度，神微处要照顾到气魄。”一幅画作好之后，就张挂在墙壁上反复观赏，并请友人品评。大家提出意见，他就虚心听取，经过考虑之后，再着手修改，直到满意，才肯题款、钤印。万一画得不大满意，他就断然弃置，毫不顾惜。

　　在近现代中国书画史上，一代宗师吴昌硕的光芒无疑是最为耀眼的，他的艺术影响到他以后的二、三代人，众多现代绘画大师或出自他的门下，或受他的艺术影响，如近代海派诸家、北京画派的陈师曾、齐白石等，现代最具实力的几大家傅抱石、李可染、黄宾虹等无不源自于吴昌硕，吴昌硕是晚清着名画家，书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表。

　　吴昌硕的艺术贵于创造，他以书法入画，艺术上别辟蹊径，甚至齐白石曾说：“我欲九原为走狗，三家（指徐渭、朱耷和吴昌硕）门下转轮来。”吴昌硕的艺术不仅使中国艺术大师获益不浅，而且也让东洋日本艺术家顶礼膜拜。日本着名篆刻家河井荃庐曾向吴昌硕请教多年，并向日本篆刻界介绍，产生极大的影响。日本人称赞吴昌硕为唐代之后的第一人，他30岁时求教于名重当时的画家任伯年，以石鼓文的篆法入画，任伯年拍案叫绝，并预言吴昌硕必将成为画坛的中流砥柱。日本书画界对吴昌硕极为推崇，专门铸造吴昌硕半身铜像，赠西泠印社陈列。

　　1917年，吴昌硕的继配施氏夫人在上海去世。吴昌硕委托他一位姓陈的朋友从简办理丧事。除几位同道挚友和施氏的亲朋好友前来吊唁，吃了一顿豆腐饭，就命儿子扶施氏灵柩返回故乡，葬于安吉县鄣吴村附近的凤麟山上。丧事过后，那位姓陈的朋友交给吴昌硕一份奠仪单。吴昌硕接过一看，不觉惊得：“我不是说过一律谢绝吗？怎么还有这些奠仪？”再一看，奠仪中有一元、二元，也有七、八元，十多元的。送礼的大都是亲戚、挚友，还有一些左邻右舍，却没有过去曾向他要过书画的达官权贵的名字。

　　世态炎凉，人情冷暖。这些，吴昌硕早在逃难江淮皖鄂，流落苏州街头，幕游扬州盐运署，受任一月安东（今江苏连水）县令中饱受了。为了感谢亲朋挚友的吊唁和馈送的奠仪，照当时的做法，应当去书店买来“谢唁帖”，填上名字，按奠仪单每人一张作为回谢。但是，吴昌硕却拿来宣纸，亲笔用工楷书写谢唁，然后一一送上门去。

　　接到“谢唁帖”的，个个喜不自禁，互相传诵。因为吴昌硕的书法，特别是他的工楷，在当时已是难得的珍宝。那些达官权贵深悔自己没有在施氏夫人的治丧中送上一份“奠仪”，有的甚至想补送。一天，那位姓陈的朋友跑来对他说：“昌硕兄，丧事办完。但仍有几个人还要送奠仪，你看如何处置？”吴昌硕笑着说：“你去对他们说，这次不必事后补送了，就等以后我死了一起送吧！” 。

　　作品行情：2004年嘉德春季拍卖会上吴昌硕的力作《花卉十二屏风》以1650万元人民币的价格成交，创下了吴昌硕书画作品的最高纪录。从艺术价值、画家的历史地位来看，1650万远远不足以体现吴昌硕《花卉十二屏风》在中国美术史上的地位，吴昌硕作为与虚谷、蒲华、任伯年齐名的“清末海派四杰”，是在中国新旧文化交替的历史背景下，对于传统中国文化的继承与创新的关键人物，他是金石画风从晚清过渡到民国的主要继承者，在近现代画坛，其地位与影响力没有人能与之相比。随着中国民间经济实力的增强，越来越多中国传统艺术品将回归其应有的市场地位，在拍卖会上与西方艺术品相匹敌。

　　作品赏析：吴昌硕喜画竹，且突破古法，并以竹寄托节操之意。文人画家惯写松、竹、梅、菊、兰之属以寄怀抱，竹是常用题材，吴昌硕与之相同处是自然的，所与相异处是其“纵横破古法”。以书法写竹，有元人柯九思的“写竹干用篆法，枝用草法”，南唐后主的金错刀法画竹，倪云林画竹之“逸笔草草”等等，各有独到处。而吴昌硕画竹，多写风雨之竹，发挥“写”的线条意趣，充溢着浑厚的金石意味。

　　吴昌硕画《松》题画诗云：“笔端飒飒生清风，解衣盘礴吾画松。是时春暖冻初解，砚池墨水腾蛟龙。”诗中能看到画家画松的取向及其与“造化相通”的蓬勃之气。布局取顶天立地稳定之势态，枝干盘虬，大气磅礴，寄托画家诗人浩然之气。晚年常画的藤蔓植物，如藤萝、葡萄、葫芦、南瓜等，其布局之中求气势，以书入画的特色得以充分体现。虽乱头粗服，却气足墨酣，内蕴深厚，多书法意味，富金石之气。

　　综观吴昌硕从艺的一生，国衰家难坎坷曲折的人生经历，民族之心的积聚的郁勃之气，在吴昌硕这个操守高洁正派的文人身上，在这个诗人、每篆刻巨匠、大书家、写意画大师的艺术中积聚喷涌而出。吴昌硕震人心魄的大写意画风，是他个人涵蓄深厚的文人精神，是他在诗文、金石、书画领域汲取化用前人丰富各界所体现的主体精神、主观体验的具体表现，也应国运衰微、民族积弱时代，民族之心向往倔强劲健、大气磅礴的艺术的应运产物，所谓“时势之推移，生活之反映”。加之吴昌硕所具备的人品、学问、才情、思想四大要素，遂有吴昌硕开创文人画新纪元之举。吴昌硕大气磅礴的绘画艺术，体现了中国画笔墨所达到的境界，淋漓尽致地展现了民族魂魄，创造了近代中国画艺术史上的高峰，为光辉的中国艺术史立一丰碑，昭示后来者应不懈奋进，再创造中国画的新境界，使其自立于世界艺术之林。