网络文学中的“大叙事”策略

网络小说自从有了“男频”和“女频”之分后，似乎就有了各自的阵地与分工。“花开两朵各表一枝”，这其中的默契与奥妙，甚至带有某种隐秘的暗示：在两性世界里，男性、女性各自行使自己在某种职责范围内的表达权，同时也在收获着属于各自的小惊喜与狂欢。

正如有评论家所言：“网络文学在当代中国，任何基于既有文学惯例的描述都无法满足获得命名权网络文学的野心。”我虽不完全认同这种说法，但也觉得，网络文学并非没有“追求”，其“追求”是在坚持通俗性基础上对“经典性”文本的模仿和吸收，是祛“弊”创“魅”、弃“大”追“小”，在“小”中实现“大叙事”。比如在“女频”作品《花娇》中我们就看到了这样的可能性。

《花娇》写的是一个凡人故事。郁棠是一个年龄大约在十五六岁的古代女子，一个典型的小镇青年，这样的人设也是女频穿越重生文中惯见的。小说讲述了这样一个古代的小镇青年如何走进当地“四大家族”的故事。作者显然抛弃了网络文学所谓的那种“野心”，既没有“呼风唤雨”，也没有“成就一番帝业”，只为自己收获了一份“小清新”。这样弃“大”追“小”的创作算是网络女频文近年来的某种集体转向，这显示了网络文学正在向“经典性”慢慢靠拢的创作取向。

具体而言，《花娇》中的人物世界有些类似《红楼梦》中的世态设定。裴家是江南“四大家族”顾、沈、陆、钱之外的新兴望族，从事传统商贸和地产业。资本家的贪婪本性和农耕时代“开明地主”的积善积德在故事中都有所表现。当小镇的商铺突遇一场大火，裴家提出垫资修复沿街商铺，免除商户利息，这是作品寄予这个家族不同凡响的远见和商业智慧；同时裴家三老爷已经进士及第被派至六部“观政”了，笔者查了一下，所谓的“六部观政”是明代的公务员制度，进士及第后并不立即授予官职，有些类似今天在基层实践的“调干生”。这预示着裴三前途无量，已经获得了许多人为之钦羡的一份好差事。这些设定自然为男主增添了无穷魅力，也增添了这个家族的实力。这样的家庭是许多中国人心中的完美典型，既有从商的又有从政的。然而，作者并没有沿袭《红楼梦》的创作路线，而是另辟蹊径，回到了展现个体日常和实现个人理想的“小叙事”上。

作者的独特思考也正显现于此。小说没有按照历史既定的叙事将这个家族如何与当政者勾结，成就了一番轰轰烈烈的事业，抑或是讲述“女主上位”、宦海沉浮的俗套，而是回到了日常，回到了女性本位的叙述。这样的设定体现了一种超越。

其二，浓郁的“现实性”使得“小叙事”具有了“大叙事”的时代性。网络文学的“现实性”往往是极其隐蔽的，没有传统现实主义文学创作来得那么明显和直接。笔者这里所提及的“现实性”不仅包含了具有社会、历史意识上的现实关注，也隐含了作者的“心理的现实”。同样，《花娇》的“现实性”也体现在作品所指涉的特定人物在特定场域中的种种活动中。特别是后者，作者在“心理现实”的基础上为人物的自我成长提供了社会性的支撑，规避了一般网络文学的“自话自语”和“玛丽苏”式的“白日梦”叙事。作品对古代社会人性的描摹、对商业伦理的刻意叙述与强调等都是建立在这样的基础之上的。如果缺少了对“现实性”的追求，这部作品同样会沦为一部平庸的网络小说。

今天我们在网络文学“现实题材”的创作方面仍然具有很大的探索空间。可以说，网络文学的“现实转向”也正在于此。注重“人”的现实需求，包括情感和欲望，有时甚至是一句简单的追问，他们“靠什么活着”？即便是古代社会，同样遵循着这样一条朴素的写作伦理。这也很好地回答了我们今天应怎样处理网络文学与现实之间的关系这个问题，这不是一个“伪问题”，而是真正具有现实意义的思考。秉持这样的原则和方向，网络文学的现实转向也许是网络文学走向更高层次的一种艺术超越。

其三，对朴素的“现代性”的无意流露是网络文学“先锋性”的表征之一。以往评论家批评网络文学时常会不经意地显出某种“偏见”，认为网络文学先天地缺乏“先锋性”成为一些批评家的“集体无意识”。笔者认为，网络文学的“先锋性”并不在于艺术上有什么“新花样”，甚至也不需要将“类型文学”概念下多种文学类型元素的叠加、取舍看作一种创作上的新技巧，就如人生来就会吃饭一样，这是创作的本能。但《花娇》中的“现代性”萌芽与早期资本主义在中国的萌芽一样，毫无疑问是一个新事物，在文学上，则可以将之作为“先锋意识”待之。这是《花娇》中隐藏得比较精致的一处“小别致”。

中国的资本主义萌芽于江南，因此，“现代性”与“资本主义萌芽”可以看作一种“同构”。在作品中，“男主”对“女主”的尊重随处可见，即便是家庭中的男女关系、长幼关系的处理，也处处显示出一种“礼让”与平等。尽管是女频文，在这些细节的处理上却特别用心。哪怕以“女主”这样的女性视角评判男权社会，也是以朴素的“平权”意识淡化对男性“霸权”的控诉，尤其刻意弱化了“女主”的仇视与报复这样俗套的叙事模式，可以看作是对传统女频文的一种革新。

除此之外，《花娇》表现的商业伦理性中的“互利”原则也是“现代性”的具体特征之一。杭州临安城长兴街的一场“走水”让在此安居乐业的小镇人彻底失去了美好生活，但是裴家依然能够主动承担起长兴街这块“公共空间”的营造，这不是传统社会的“地主思维”，而是商业社会的“互利”思维。还有，郁家在大火中烧掉了客户定制的漆器，郁棠的堂兄和伯父郁博于是到江西采购“上品”货物供给客户，这些小细节无一不在彰显着早期商业社会的“信用”和“品牌”意识，他们绝不会因所谓的“不可抗拒”的原因损害客户的利益。这样的例子还有很多。

对“现代性”的无意流露或刻意隐藏，抑或是对商业伦理的“夹带”，使得这部作品的“先锋性”得以合理呈现，并为这部作品能够成功起到了很大的助力作用。

其四，小说注重对人物心理的刻画和对场景的描摹，在局部细微中凸显主人公的过人之处。书中郁棠这个人物有着张爱玲的《沉香屑·第一炉香》中葛薇龙的影子，讲述了一个从上海到香港，寄居在姑妈家的上海小女孩的心理蜕变历程。如果说葛薇龙在两个城、两个生活环境中穿梭的“退”与“进”形成了某种张力，那么《花娇》中的郁棠则是在重生世界与前世的相互映照下进行“进”与“退”，并因此产生了一种“落差”与“踌躇”，人物心理的“丰满”随之成为一种可能。说到此，笔者想起傅雷先生对张爱玲女士作品的一段评价：“人的活动脱不了情欲的因素；斗争是活动的尖端，更其是情欲的舞台。去掉了情欲，斗争便失去了活力。情欲而无深刻的勾勒，便失掉它的活力，同时把作品变成了空的僵壳。”郁棠眼中的男人与女人说到底都是因了一个“情”字，正是因为这个灵动的“情”字使得小镇上发生的一切都有了“活色生香”的“情趣”，才有了类似“大观园”中的各色人等，甚至还出现了裴老太爷出殡时，大管家蹦出来“碰瓷”，最后自杀乃至全家“消失”的悬念。而构成作品的另一条情感线则是“女主”出场后，“男主”的那身青衣和漠视的眼神，这一切激活了“女主”深深的不离不弃的“情欲”。合理而节制地运用“情欲”又成为了《花娇》超越一般网络女频小说的特色。反之，作品如果让“情欲”泛滥也就失去了一种内在魅力，若以此“内”情推动“外”部斗争，则可能恰恰会丧失人物之间矛盾发展的合理性。

其五，小说在“通俗性”“传奇性”的普遍法则下追求“技巧性”。对于网络文学作品，常有评论家认为，它们片面追求体量而忽视文本质量，导致很多作品缺少文学性，因此也就失去了其应有的文学价值。笔者认为，这里所指的“文学性”的缺乏与文学“技巧”的缺乏也相关。在笔者看来，吱吱的《花娇》在构思“技巧”上是花了一番功夫的。以前，笔者一直对“穿越”怀有戒备，认为相对于传统现实主义创作而言，这样的“技法”是一种“拙劣”的创作。现在看来，网络文学独辟蹊径创造出的这种“穿越”文恰恰是它们的一种独特“技法”，这种“技法”指向了传统文学批评中的“可靠性叙述”，也支撑了女频文的伦理价值：“今”胜“往”、“新”胜“旧”。这恰为主人公成功完成“逆袭”提供了合理依据和可能。

当传统文学强调“陌生化”“可靠性叙述”等文学观念的时候，网络文学的“穿越”“重生”又何尝不是一种带有网文创作观念的“技法”？当然若仅仅停留在这些基本的“技法”上，想写出优秀的文本也是一件难事。《花娇》大胆扬弃了“穿越”，而仅仅利用了“重生”的传统“技法”并自觉吸收，“女主”与“男主”靠着强烈的主观好奇达成了由好奇到“相吸”的关系转变，同时，每当生活中遇到“疏离”或“吉凶不明”时，前世的“意识”就会暗示“女主”，使其自觉回避，一方面实现了主人公叙事的“全能全知”，另一方面为“女主”的绝处逢生提供了叙事的合理性，这也是网络文学“自洽”的一种“技巧”。当然，它的毛病也是显而易见的，作品时不时提醒读者，郁棠的前世如何如何，而有些地方完全可以略去。

当然，瑕不掩瑜，作者这种对“经典文本”自觉吸收的意识还是值得肯定的，同时，小说将故事场景刻意设定为杭州临安城，将早期的商业活动融入故事叙述中，也显示了作者在艺术构思上的创作“野心”。

总之，《花娇》的成功给了我们一个启示：网络文学并不一定要刻意追求“大”，不一定非要写大事、大人物，“小”同样可以实现“大”的“内心”与追求，这个“小”可以是小人物，也可以是日常琐事，但是这样的“小”需要作者有对生活细节的观照以及对人的情感的总体把握。这样的创作过程本身也是一种超越“技巧”的更大“技巧”，甚至是超越文学之外的对社会、人生的一种重新认识。