作为转化型写作的网络同人小说及其文本间性

2020年2月27日,服务器和注册地均在美国的大型同人写作网站Archive

of

Our

Own

(中文直译为“我们自己的档案馆”,简称AO3)突然在中国大陆无法使用。这件事情的直接原因无法核实,但是有大量信息证明,当红艺人肖战的粉丝因为对一篇发表在AO3网站上的同人小说感到不满,所以蜂拥而起将网站向网信办举报,这件事情和AO3被屏蔽有直接的关联。事情的后续酿成了2020年上半年最大的文化界风波之一,各方人士借此讨论文学创作的边界、写作自由、侵权的范围和公众人物对粉丝的影响等问题。但在讨论这件事之前,首先我们需要明确网络上的“同人”究竟是什么意思,其范畴究竟应如何划定,而它与文学史上许多类似的现象又有怎样的联系与区别。作为一种基于现有故事的二次创作,同人并不是新鲜事物,但在一些研究者贸然将《金瓶梅》,甚至《三国演义》称作“同人”的时候,我们首先需要明确这种写作的源流和文化背景,也需要明确其范畴的具体所指。

一、何谓“同人”和“转化型写作”

“同人”,在当代中文网络社群中,通常意为建立在已经成型的文本(一般是流行文化文本)基础上,借用原文本已有的人物形象、人物关系、基本故事情节和世界观设定所做的二次虚构叙事创作,通常以不正式的实体及网络出版物在爱好者中传播。同人作品采取的形式有小说、绘画、视频剪辑、歌曲、游戏等,不一而足,而同人作品对原文本的忠实程度并没有定例,随各衍生文本而定。“同人”一词来自日语,写作同样的汉字,读作dōjin,原意为志趣相投的人,志趣相投的人在一起合作的非正式出版物称为“同人志”,而“同人”也就带上了“非正式出版物中的作品”的意思。本质上,日语中的同人并不单指二次创作,但在日常使用中,日文中同人的意思也愈发偏向二次创作的意义了。因为讨论范围的限定,本文中不考虑非二次创作的同人作品。

同人一词在20世纪初便已进入中文。在20世纪末受日本影响的中国网络同人文化重新引入了同人一词,其意义大致等同于二次创作。作为一个研究网络粉丝文化的学者,我曾经向从未听说过同人写作的人介绍这个概念,最终发现,最通俗易懂的方式是告诉他们,写同人小说就像鲁迅的《故事新编》,用别人的人物和设定讲自己的故事;这些故事可以悲壮凝重如《铸剑》,也可以轻松讽刺如《理水》。但运用这个比方来介绍同人小说,就会遇到一个在粉丝文化研究领域和现当代文学研究领域常会遇到的问题:在当下学术语境和大众传媒语境中,对“同人小说”的定义通常限定于当代流行文学和媒体作品的转化型写作。20世纪90年代在欧美开始兴起的粉丝文化研究一度只关心60年代开始在英语国家兴起的科幻影视的粉丝同人社群,至今科幻影视同人圈依然是粉丝研究最典型最有代表性的案例。也就是说,在如今对同人写作的讨论中,通常存在非常明显的雅俗区隔。中文的同人小说和它在英语中的对应物fan

fiction,以及关于它们的理论和分析,在多大程度上可以无视文学研究中的“雅”“俗”分界,在通常高雅的“纯文学”中类比和应用?

在现在可见的中文期刊文献中,有学者已经将中国的同人写作直接上溯到了前现代的文学写作,认为中国的同人小说来自海外这一说法是不正确的。然而,必须指出的是,当代中文网络上的同人小说创作一定有来自前现代白话小说(如《金瓶梅》之改写《水浒传》《红楼梦》之多种续书)、现代纯文学(如鲁迅《故事新编》、施蛰存《将军底头》)、近现代名著戏说(如清末拟旧小说、报刊上的种种戏说故事等)的影响,但这些影响在当今网络同人创作中并没有体现出直接而明显的传承关系。相反的是,中国当代网络同人写作却和日本动画漫画社群的二次写作以及英语国家科幻影视粉丝社群的同人创作有着直接且脉络清晰的影响传播路径。所以,在将经典文学中的二次写作和同人写作拢在一个框架内之前,首先需要论证两者的共同点和区别究竟在何处,而将其放在同一个范畴内的合法性在哪里,这样的分类方式又能为我们带来怎样新的洞见。

在此,我将引入另一个术语“转化型写作”(Transfor-mative

Writing),又称“二次写作”,有些翻译也作“衍生写作”,指的是在已经成型的叙事文本基础上,利用原作中的人物、情节和背景等元素,讲述新的故事文本的写作行为。这个概念借鉴了法律用语,强调二次写作中的创造性,认为转化型写作是在原作上添加新内容和改变,而不是毫无创新地重复甚至剽窃。虽然转化型写作可以被理解为简单的文字书写,但是在多媒体世界的背景下,尤其是当今跨媒体故事讲述和多媒体技术融合的基础上,转化型写作通常也包括其他形式的创作,例如视频混剪、绘画、音乐创作等。创立于美国、意在保护同人创作者利益和写作的“二次写作协会”(Organization

of

Transformative

Works)用“转化型写作”这个术语来指称同人写作,但是如果需要从宏观的角度讨论,那么我们的审视范围便不能止于网络上的流行写作和媒体,因为转化型写作作为一种社群性创作,在人类的文学史上本就是极为常见的现象。将“转化型写作”视作含义更加明确、文化背景限制更多的“同人小说”的广义概念,有助于我们了解这种文学史上早已存在的现象,也有助于我们更好地理解当下的同人写作,以及在同人写作的背景下出现的其他各种具有文本间性的文学写作现象。

“转化型写作”可以牵涉到的范围最宽泛的范畴是“文本间性”(intertextuality),或译为“互文性”,另一些常见的相关词汇还有戏仿、拼贴、改编、重写、续书等。事实上,后面的这些词汇,绝大多数也都不存在非常严格的定义,都只能在较为粗略的意义上做出区分。但同时,在学术领域和大众传媒领域,这些词汇实际上却往往描述了同一组,或者至少是相似的几组文本和跨文本写作现象。在“同人写作”进入媒介视野和学术研究视野之后,这些词汇也混乱地应用于描述同人写作,较为常见的说法是“戏仿”(parody);但在如福尔摩斯探案的相关转化型写作中,也被称作“拼贴”(pastiche);将一部原作以其他媒介形式呈现出来时,如果人物、情节走向和时代背景设定也有所更改,这样的转化型文本则往往被笼统地归于“改编”(adaptation);“续书”(sequel)一方面可以自由地出现在任何一部虚构性作品之后,但也往往涉及对原文本的改写和想象,因此也和同人作品有着千丝万缕的联系。事实上,在我暂且称之为“转化型写作”的写作现象中,研究者和研究对象稍有更动,往往就会产生出一套完全不同的范畴和话语。本文试图在“同人小说”这个范畴进入大众讨论和研究者视野,以自己的一套话语逻辑和思维方式重塑文学史上“转化型写作”现象的时刻,介入这个实则历史悠久,却一直未曾得到统一而系统阐释的现象。本文力图从转化型写作的角度,介绍和梳理至今中外文学史研究中对转化型写作的分析和立场,在此基础上讨论当今网络同人创作和整体文学史上转化型写作内在的异同,并指出同人写作的研究在文学研究中的重要性。

二、中国文学史和转化型写作

虽然只在近几年中文学术圈才出现将转化型写作笼统称为“同人小说”的现象,但是转化型写作其实一直都在学术圈的关注范围中。在较为正统的文学史研究中,在中国文学领域,对转化型写作现象的讨论不仅存在,而且相当常见。然而,对这种现象的讨论往往散见于很多不同学科领域,古代、现代、当代等领域间缺乏统一认知,较少有研究者的理论概括能够得到较大规模的承认和进一步阐发使用。

中国古代文学史中的虚构性作品,尤其是明清小说,其中多有民间文学集体创作的因素,因此,明清小说常见多版本流传的情况,如《水浒传》就有一百回本、一百二十回本、七十回本等多种常见主流版本,而在文本流传的当时,社会文化并没有限制印刷者、传抄者和评论者在小说的文本内部依照自己的好恶做出更改。然而,在现代资本主义印刷体系和版权制度出现之前,多基于民间口述文学的文本改写与现当代有固定流通版本后出现的转化型写作有本质不同。与此相关的是,明清小说的作者本人往往身份成谜,多有假托,很多小说完全可以视作集体创作,而为某个版本署上某个固定的作者名字,很多情况下甚至是一种商业策略。在西方,对作者身份的关注和尊崇与现代以来如浪漫主义文学理论中对作者独一无二天才的推崇有着深远的联系,其实历史也不甚久远。和这类传抄和印刷流传时出现的任意修订不同,转化型写作建立在读者尊重前文本的边界,默认前文本已经固定的基础上。转化型写作将原文本看作来自他人思维和创意的作品,通常写作目的不在于彻底改变原作,在原作上修改变更,而是将自己的写作文本和原文本作为两个并行的作品,以其联系和互动作为文本存在的意义来源和乐趣所在。和当今的转化型写作现象类似的转化型写作在前现代的文本中也存在(尽管很多重写和续书出现的时候原文本本身尚未有固定形式),例如作为《水浒》中武松故事的扩展想象之作《金瓶梅》,此外还有各种《西游记》的续书、《红楼梦》的续书等,这些写作通常也都首先承认原文本的合法性和完整性,然后才在其基础上进一步续写和想象。王喜明以“同人小说的创作的基础和前提也应该是小说或其他以虚构为前提的作品”3这一理由将这些转化型写作都称为同人。但是在更严谨的意义上,我们必须认识到,由于中国古代小说创作在很长时间内都没有对署名权和产权的观念,讨论中国古代小说创作中的转化型写作和近现代资本主义版权概念进入中国后的转化型写作,两者在文化生产方式和文学场域上均有极大的差异,还原此语境需要更多历史资料和详细阐释。限于讨论篇幅和讨论重心,本文着重关注近现代以降的转化型写作现象,前现代的转化型写作现象只作为背景考虑。

清末民初梁启超提出“小说界革命”之后,以开启民智为目标的新小说应声而起,其中包含大量以商业为导向的通俗类型小说作品。其中就包括用古典小说中的人物和基本人物关系设定,将其放入清末民初的当代社会背景中写作的通俗小说,题名也多用“新”字加原明清白话小说的题目,如吴趼人《新石头记》、陈景韩《新西游记》、陆士谔《新水浒》和《新三国》《新野叟曝言》等。阿英最早注意到了这类写作的存在,并命名为“拟旧小说”,但评价极低,认为其不足为观。欧阳健部分出于正名的目的,又将其重新命名为“翻新小说”5。不过无论是命名为拟旧还是翻新,这些小说都明显是后人故意地重新写作前人的作品,对时间和背景的变化有强烈意识。自清末民初始,这类写作在通俗小说中一直多少存在,到了新时期的一些类型小说,如童恩正的科幻小说《西游新记》(出版于1985年)中,仍然在借用《西游记》中的人物,将他们设计为改革开放之后到美国留学的留学生,并通过他们的经历和《西游记》中的人物的本领,表现和批判了美国和中国的现实问题。网络时代的网络小说写作中也有对明清小说的这一类改编,例如网名为仓土的作者于2010年在天涯论坛上发表的《李逵日记》(后由中国书店出版社于2012年实体出版),就是以《水浒传》的人物和背景设定写当代官场的讽刺小说。但作为网络文学早期代表作品的今何在《悟空传》,虽然还是在用《西游记》的人物讲新故事,抒发自己的感情,但其形式、结构、创作方式和情感结构表达都已经更接近典型的网络同人写作。相较源自名著戏说的拟旧/翻新小说而言,同人小说通常针对的读者并非广义上的大众流行读者,而是细分的特殊趣缘社群。若要欣赏《悟空传》,则需要对网络流行用语、《西游记》和在初代网民中有着邪典地位的电影《大话西游》(即1995年首映的刘镇伟导演的《大话西游之月光宝盒》和《大话西游之大圣娶亲》两部电影)有所了解,这些要求在世纪之交的中国,并非“大众”所能轻易做到。也就是说,《悟空传》的受众和针对对象比之前的名著戏说更加狭窄化和趣缘社群化,同时,它也更加偏重情感和人物形象描摹等网络同人小说中的基本题材。因此我们可以把它看作拟旧/翻新小说式古典名著戏说序列中和网络同人写作、同人社群起到重要承启联系作用的关键作品。

在清末民初这一批以重写古典白话小说为主要改写形式的重写型写作之后,常常单独拿出来作为一个特殊集合讨论的是五四新文化运动后,新文学脉络中的转化型小说创作。对于现当代中国文学中的转化型写作,何素楠(Ann

Huss)谓之为中国现代小说中的“故事新编”体小说,以此讨论了鲁迅、施蛰存直到李碧华为止的转化型写作中的写作意图和表达效果。英国学者安德鲁·斯塔基(Andrew

Stuckey)同样以鲁迅《故事新编》为起点,讨论中国现代文学史上的转化型写作对中国传统的想象和继承。朱崇科归纳了鲁迅以降中国现代文学史中转化型写作的现象,从主体性视角加以分析。祝宇红则明确地在1919至1949年中国现代文学中划分出了一种“重写型”小说。这些著作都只关心五四以后几十年中文地区的转化型写作,样本量相对较小,但命名却都别出心裁,各不相同。它们多半集中分析少量作品的特点和特定作品对原作品的改编缘由,其中一部分研究还关注转化型写作的作者传记信息,因此几乎所有被研究的作品都呈现出单独和割裂的状况,很少有较大范围和历史时段的比较分析。从这一组文献中可以清晰地看到,所谓“故事新编小说”“重写型小说”“新编历史小说”等一系列名目繁多的文类概括之下,讨论的却是现当代文学史上同一个文学写作倾向和现象,核心文本通常都有鲁迅的《故事新编》、施蛰存的《将军底头》等小说集,到当代的讨论中,也通常会涉及余华和李碧华等作者(如李碧华在当代社会文化的背景下改写的《白蛇传》故事和《水浒传》中潘金莲的故事等),都分析出一种相似的表象和立场:即现代的新文学颠覆古代经典,现代思想参与重构和重新想象传统。这一个序列的小说较之“拟旧/翻新”小说来说,更加呈现出现代的强烈作者意识,施蛰存等作者还有意识地加入了五四以来外国的新思潮和理论,如精神分析理论,来重新解读和阐释古代的经典作品。比起清末作者将名著中的人物放到新时代中,借熟悉的人物直接表达时代变化,现代文学中的这些作者则回到名著的原文本中,处理原文本中的一些问题,尤其是和现代的意识形态产生强烈反差和断裂的人物和视角。

以上清末以降最核心的两个转化型写作序列,都有意识地运用了广为人知的原文本,写作出的作品与原文本产生鲜明的反差,体现出明显的意识形态翻转和断裂。那么,同人写作和通常意义上更广义“转化型写作”的其他部分,其具体区分边界何在呢?以下我将简要地介绍英语文学中的一些典型的转化型写作现象及其相关理论分析。

三、英语文学中的转化型写作

以现当代的思想文化重新衡量和改写传统经典文学的现象在很多文化和文学传统中都大量存在。虽然很多改写并没有发生在网络社群中,在以当代的目光和价值观重新写作衡量旧作品和文学史经典,同样是在具有相同阅读经验的社群中以特定的方式讲述和改写的行为,在很多层面上和同人写作也很相似。在英语文学研究中,转化型写作讨论中的雅俗分野远比中国文学研究中体现的高得多,但必须看到的是,无论在中文还是英文文学中,同人文学和传统文学中的转化型写作都有着无可辩驳的紧密联系。下面我将简单举例,梳理一部分英文中的转化型写作。

1999年,苏格兰出版社坎农格特出版公司(Canongate

Books)的创始人之一杰米·宾(Jamie

Byng)开始了一项名为“坎农格特神话系列”的重写活动。这个典型的跨文化的经典重写活动反映了世界范围内对经典反思和翻新的意识。他邀请全世界各国的知名作者将著名的古代神话按照现代意识重新写作,从2005年出版最开始的三本起,到2013年为止出版了18部神话的重新创作,其中也包括中国作家苏童以孟姜女哭长城为素材的转化型写作故事《碧奴》。这系列最早的一本是出版于2005年的《佩涅罗珀纪》(The

Penelopiad),作者为著名加拿大小说家玛格丽特·阿特伍德(Margarete

Atwood)。小说的视角人物是荷马史诗《奥德赛》的主角奥德修斯的妻子佩涅罗珀,故事以奥德修斯出外征战多年不归为背景,模仿古希腊戏剧的形式,以困在家庭中的贵族女性的反讽视角,颠覆了荷马史诗中伟岸高大的英雄形象。奥德修斯终于从海外归来,将向他独居的妻子求婚的求婚者杀光,也处死了佩涅罗珀的侍女们,这些无名的女子以古希腊戏剧中的合唱团身份一直在背景中歌唱着男性英雄们的虚伪和她们的苦难。这部形式上模仿了古希腊戏剧,却完全以女性视角和立场写成的转化型作品,也就依靠这种反差的力量质疑了经典作品中一向理所当然的男权立场和男性视角。

这批由出版社和编辑主动邀请的重写经典之外,英语文学传统中也多有对19世纪和20世纪现实主义和浪漫主义小说为原文本的转化型写作。这其中最出名的一组原文本和转化型写作作品恐怕是《简·爱》和《藻海无边》(The

Wide

Sargasso

Sea,出版于1967年)。出生于加勒比地区的作家简·里斯(Jean

Rhys),以夏洛特·勃朗特的《简·爱》中著名的“阁楼上的疯女人”为灵感,以自己生长的加勒比海地区为基础,写作了著名的《藻海无边》,在其中想象了罗彻斯特生长于加勒比海地区的前妻安东瓦内特的成长经历。她介于黑人和白人之间的肤色、血缘和社会背景,以及同样的作为不受人关注的孤女在孤独的背景下成长起来的经历,将这个《简·爱》中受到边缘化的纯粹的他者带入读者关注的中心。简·里斯本人在加勒比地区的家乡感到的混杂着种族矛盾和仇恨的复杂的家园认同感,以及她离开热带地区到达寒冷阴湿的英国后感到的漂泊无依的体会,全都完美地复现在她所描写的安东瓦内特身上。更有趣的是,作为事实上的孤女,安东瓦内特也没有掌控自己的财产和命运的权利,她甚至并没有简·爱的自由,而是从始至终缠绕在锁链中,即使是在自己的家乡,甚至是家中都找不到天然属于自己的安稳之地。里斯的作品有着浓重的现代主义小说风格,行文中擅长心理主观描写和意识流,在保留原作的时代背景特点的同时,也保留了她本人的写作风格。因为强烈的现代主义风格,她的作品在文学市场的分类中仍然属于纯文学的范畴。

这种在经典作品中寻找被忽略的他者,并以这个他者为中心重新讲述故事的转化型写作数量很多,但是更多类似的写作处于流行文化的范畴中,或者流行文化和高雅文学的边缘(在英语文学的界定中往往被归在“中产文学”,即所谓“mid-brow”范畴)。这些作品通常改写的都是作者早已过世的作品,不会牵涉知识产权相关的争议。少量争议作品如艾丽丝·兰道尔(Alice

Randall)出版于2001年的小说《飘过的风》(小说题目“The

Wind

down

Gone”和《飘》的原题“Gone

with

the

Wind”同义,但是用语更俚俗,恰合其人物定位),是玛格丽特·米切尔《飘》的转化型写作。作者虚构了一个斯嘉丽的混血异母妹妹,是种植园主和黑奴的女儿,从她的角度叙写《飘》中发生的故事。因为这种视角质疑颠覆了原作中歌颂南方种植园奴隶制度的立场,这部小说于2001年引发了米切尔的版权方的状告。虽然案件最终以出版社向米切尔的基金会捐款达成和解,但它清晰地提出了转化型写作中法律层面“合理使用”(fair

use)的边界问题,并引发了广义上的“戏仿”原创性问题的讨论。

前文所述的这一类转化型写作是否可以被视作一个固定的类型呢?比尔吉特·斯本格勒(Birgit

Spengler)的著作《文学的衍生》(Literary

Spinoff)中,将19世纪经典英语文学在当代背景下的改写定义为一种特殊的当代文类,称为“衍生文学”(literary

spinoff)。以写于1967年的《藻海无边》为起始,延续到另一些当代的转化型写作,强调其对原作的颠覆性和边缘视角,其中包括改写《白鲸》的《亚哈的妻子》(Aha’s

Wife,作者为赛纳·杰特·纳斯隆德[Sena

Jeter

Naslund],出版于1999年)、改写《哈克贝利·芬历险记》的《芬》(Finn,作者为乔恩·克林奇[Jon

Clinch],出版于2008年)、改写《小妇人》的《马奇》(March,作者为杰拉尔丁·布鲁克斯[Geraldine

Brooks],出版于2006年)等。正如她指出的那样,这类转化型写作专门挑选对国家想象有建构性质的经典作品(如作为具有美国神话性质的《白鲸》、美国阅读量极广的少女成长小说《小妇人》和作为美国乡村荒野边境经典想象的《哈克贝利·芬历险记》等)。在我看来,斯本格勒力图建构的文类,和上文中提到的坎农格特神话系列本质上有着相似的性质和功能,其转化型写作策略都具有将国家文化共同体想象的神话传说(或者其他参与建构共同体想象的经典文本)以后现代的角度颠覆的过程。这种类型的再次想象很多时候挑战的是原文本时代的社会习俗和认知,尤其是性别观念、性别关系和种族关系等,因此,从女性主义和后殖民主义立场出发的二次写作尤为常见。但正如斯本格勒指出的那样,这样的写作一方面是对经典文本价值观的挑战和现代化,另一方面,因为改写原文本,却更加强了原文的起源神话性质,反而走向了“颠覆”的反面。转化型写作的这种功能也就进一步令我们思考,所谓“衍生小说”,即经典文学中张扬作者个性的转化型写作,与往往并不会尖锐地反叛原作价值观的同人小说,两者之间是否有那么大的差异。

四、参与式文化中的转化型写作

比尔吉特·斯本格勒认为,衍生文学(literary

spinoff)放在亨利·詹金斯(Henry

Jenkins)提出的“参与式文化”(participatory

culture),同时也是同人文学通常应用和讨论的范畴中讨论,会更有意义。詹金斯在《文本盗猎者》中提出,流行文化的观众和粉丝通过观看和改写流行媒体文本,创造出了一种观众广泛参与互动的文化,他称这种文化为“参与式文化”。在后来的讨论中,他也进一步解释道,流行文化的粉丝圈并不是“参与式文化”最早也不是唯一的体现方式,只要存在广泛的相对平等的互动,都可以称之为“参与式文化”。和同人文学一样,衍生文学同样注重参与性和互动性,所以斯本格勒认为她讨论的衍生文学也可以放在这个范畴内讨论。她引用另一个学者西娜·普(Sheenagh

Pugh)的意见提出,不同于同人写作的是,衍生文学更强调的是转化型写作与原作品中的“异”,而非“同”,同人小说则更注重两者之间的相似性。另外,同人小说也尤其关注原作中人物的情感和性方面的内容,与衍生文学有所不同。这一观察大致上可以说是准确的,但这些特征并非一刀切的二元对立,更多体现为程度的相对多少。强调与原作不同的同人小说,尤其关注原作中人物的情感的传统文学场域内的衍生文学,这样的例外都很常见。

“转化型写作”在英语的粉丝研究领域是个热门词汇,而近些年来对转化型写作的关注中,很大一部分的驱动力正来自已经日渐受到主流学术圈关注的同人写作。在英语文化中,同人文化向来处于不可商业出版的边缘位置,因此,同人文化和传统文学中的转化型写作似乎有天然的区隔。当代粉丝圈和参与式文化在前现代或者现代化早期的呈现形式,并不是英语粉丝文化研究中的热门话题。在粉丝的同人写作中讨论转化型写作的历史,或特点的研究则更为罕见,究其原因,还是因为同人写作在文学价值上并不具有天然的进入研究讨论的合法性。虽然后结构主义文论质疑了浪漫主义时代奠定的作者天才原创的基础,而且不断地有理论家指出文学经典形成的人为性和刻意性,然而以文化研究为基础的粉丝文化研究对同人小说依然采取症候性阅读为主的研究方式,很少进入文本细读和比较分析。然而,关于粉丝社群中创作的同人小说和主流文学场域中的转化型写作之间的区别,越来越多的研究者指出,两者的区分更多体现在其创作和阅读所处的语境,是写作和阅读的人对文本不同的使用方式,而不是原文本或者转化型写作的类型和写作质量。

凯伦·海勒克森(Karen

Helleksen)和克里斯蒂娜·布瑟(Kristina

Busse)在她们编撰的《同人小说读本》一书的序言中谈到过“同人小说”(Fan

Fiction)的不同定义:

如果我们将其视作一种集体性的故事叙述,那么《伊利亚特》和《奥德赛》就可以标上同人文学最早版本的记号。如果我们将同人文学视作对已经写定的某特定文本的反馈,那么我们就可以把同人文学上推到中世纪(Keller

2011,Simonova

2012)。如果这个概念中包含法律层面的意义,那么同人文学就不可能出现在作者著作权出现之前,那么最早的同人文学就可能是,例如简·奥斯丁的读者对她故事的重写。如果这个概念里包含着有共同爱好的读者社群为前提,那么歇洛克·福尔摩斯的粉丝圈应该可以称作历史上第一个粉丝圈,而福尔摩斯的粉丝写作的拼贴式文字(pastiche)就是第一批同人文学。最后,如果我们把同人文学定义为媒体文本(尤其是电视文本)的批判性重写,那么开始于20世纪60年代、基于科幻粉丝圈和同人志文化传统的媒体同人文学,就是同人小说的始祖了。

海勒克森和布瑟按照不同的标准,在西方文学史的背景下,给出了五种不同的同人写作的定义。可以看到的是,随着定义越发严格,同人文学的历史也就越短暂。这归根结底是因为,“同人文学”的概念是当代人的反向归纳和命名,将其反推至前现代集体创作传统需要斟酌和详细辨析概念意义。按照这段话对荷马史诗的意义判定,我们也可以说,中国古典白话小说的口述叙事传统以及集体创作的特质,与西方早期从民俗文学中脱胎而出的经典文学(例如各国的史诗和民间传说)并没有本质差异,而模糊不定的作者身份,以及因此带来的文本边界不确定问题就让“同人文学”的边界显得更加模糊。也许一部分是出于避免这类边界问题的考虑,对同人小说的讨论常常限于最严格、最窄的范畴,往往会陷入当代文化症候研究的固定框架。但同时,将粉丝行为和同人写作严格限制在当代流行文化中的倾向也在不断地被研究者质疑和打破。例如,罗伯塔·皮尔森(Roberta

Pearson)就实验性地将“粉丝”身份安放在巴赫、莎士比亚的爱好者身上,点明从传统意义上高雅文学和艺术的庙堂到当代流行媒体的草根,都有相似的粉丝行为。她还指出,对文学作品的粉丝行为和流行电视剧的粉丝区别对待,隐含着文字高于视听媒体的文化资本等级。

在这样的背景下,克里斯蒂娜·布瑟在她2017年的一篇论文中进一步阐释和界定了同人小说的特点和边界。她并不认为所有的转化型写作都是同人小说,尤其前文中提到的经典文学场域之内的二次创作。她认为,同人小说最重要的特性是社群性,是一种针对特定人群、以特定方式讲述和改写、表达和满足特定情感的转化型写作,具有四个方面的特点:碎片性、文本间性、表演性和亲密性。因为同人小说具有强烈的社群性,作者写作时不用照顾对原文不熟悉的读者,通常不会特别提供大量原文信息,只会用关键词提点。同时,因为这些常常呈现为碎片的写作起到了在粉丝群的读者中对话和赠礼的作用,往往只代表了某种特殊情境中的心情和感受,所以也具有瞬时性的特征。这也让同人小说不仅成为一种文本和创作,也成为一种社群经验和社会感受的表达。当然,布瑟也指出,虽然同人小说通常具有这些特点,与职业的文学写作有明显区别,但这种区隔并不是严格一刀切,而只体现为程度多少。我在此处尤其需要指出的是,因为传统文学场域中的转化型写作通常会刻意选择阅读受众特别多的作品作为原文本,这种时候所针对的大众读者群体,某种意义上也是一种社群,因此也体现出为特定社群写作的特征。因此,同人小说的社群性特征与其说表现了同人小说的不同,不如说是表现了当代网络世界生产同人小说的粉丝社群的独特性。

上文中提到的转化型写作大多建立在颠覆原作视角和价值观的基础上。重新聚焦边缘人物,并以此为起点质疑颠覆原作中的意识形态立场,这类转化型写作虽然很多,但并不能代表正式出版的转化型写作的全貌。另一些转化型作品会采取其他路径对原作进行二次改写。这些作品往往更强调与原作“同”的一面,在很多层面和同人都相当类似。例如,亚瑟·柯南·道尔的《福尔摩斯探案集》刚刚出版就已经是大量转化型写作的重要灵感来源,其中不少已经正式出版,如安东尼·赫洛维兹的《丝之屋》(出版于2011年),甚至是一部柯南·道尔产权会认证的续作。另一些作品则并不拘泥于重复模仿原著,如著名科幻奇幻怪才尼尔·盖曼(Neil

Gaiman)根据《红字的研究》写出的福尔摩斯和克苏鲁世界观混合的《绿字的研究》(出版于2003年,后获2004年雨果奖最佳短篇小说奖),因为将原作改换到一个邪恶黑暗的世界观中,也就完全颠覆了人物形象,却也能很好地自圆其说。另一较为出名的多有转化型写作的原文本是简·奥斯丁的作品,例如《傲慢与偏见与僵尸》(作者塞斯·格拉厄姆-史密斯[Seth

Grahame-Smith],出版于2009年)便是一部以《傲慢与偏见》为原文本的戏仿式转化型写作作品,文中并没有出现颠覆原作意识形态立场的表现,而是依靠加入的僵尸新元素构成喜剧和恐怖色彩。

很多从福尔摩斯的原作衍生出来的影视作品同样包含转化型写作因素。例如在全球引发轰动的BBC版迷你剧《神探夏洛克》(Sherlock),就把福尔摩斯从他生活的19世纪移到当下的21世纪,讲述了怪癖天才夏洛克·福尔摩斯和在战场上受了伤的退役军医在伦敦作为室友合租,并一起破案的故事。这部迷你剧不仅因为时代背景的不同改变了原作中故事发生的空间、逻辑和人物关系,而且用21世纪的科技改写了原作中的著名案件,例如原作中和迷你剧中都是开场案件的著名的《血字的研究》被改头换面地改编成了《粉色的研究》,在一些关键点上保留了原作中案件的线索、人物和特殊表现,但也舍弃了原文中关于19世纪美国摩门教的猎奇性传奇叙事,写了一个当代的犯罪谜案。然而,这部迷你剧对原作最明显和最风格化的改动,是将原文中潜藏着的男性同性社交话语从潜文本中拉了出来,大大方方地放在了表面。虽然《神探夏洛克》在本质上并没有撼动异性恋强制主义话语,并因此被大量批评者和粉丝批评为“卖腐”,但它有意识地将早在柯南·道尔的原作中就已经存在的同性社交和同性情色潜文本显性化了。这样的转化型写作处理的问题就和粉丝写作的同人小说有了相似之处。正如康斯坦斯·彭利(Constance

Penley)指出的那样,女性通过想象,在同人写作中将通常解释为战友和同志的男性解读为同性情侣,便从根本上打破了同性间在等级制机构场合下的纯真情谊的幻想。虽然彭利的讨论只局限在美国文化中(尤其是美国最根深蒂固也最具持久创伤力量的奴隶制和种族隔绝制度背景下),但我们仍可以将《福尔摩斯探案集》中福尔摩斯和他的室友,也是最好朋友的华生医生之间的关系代入这段讨论。詹金斯认为,耽美同人最直接的功能,就是将伊芙·塞吉维克(Eve

Sedgwick)讨论中,被隔绝开的男性同性情色和男性同性社交欲望之间的鸿沟填平,或者按他的话说,打破隐形的玻璃,由此男性之间同性社交可以毫无滞碍地读作同性情色的潜文本。虽然这样的改换并不像前文中提到的女性主义和后殖民主义立场的重写那样,通过转换视角人物对原文本的基本文化立场提出挑战,但这种改换直接指向了如今主流文化中依然存在的同性恋恐惧情绪,以及对社会性别、性别气质的强硬规范。这样的改写可以看作对原作价值观的颠覆,但更准确地说,是对一直以来主流阅读原作方式的颠覆。

五、转化型写作和文本间性

所有关于转化型写作的讨论归根结底都是关于文本间性的讨论。“文本间性”,也译作“互文性”,是后结构主义文论中的重要关键词,指的是文本之间的关系。朱莉亚·克里斯蒂娃(Julia

Kristeva)通过引用巴赫金(Mihail

Bakhtin)的论述,认为所有的文本都是由对其他文本的引用构成的,任何文本都是对其他文本的吸收和转化。罗兰·巴特(Roland

Barthes)则认为,一切写作都是重写。因为所有的写作本质上都发生在人类所有创作所构成的巨大文本间场域之中,任何写作都或多或少与其之前的文本发生关系,所以一切文本都是对其他文本的引用,却是无意的、没有引号的引用。在这种背景下,他提出了“作者已死”的观点:

一个文本是由多种写作构成的,这些写作源自多种文化并相互对话、相互滑稽模仿和相互争执;但是,这种多重性却汇聚在一处,这一处不是至今人们所说的作者,而是读者:读者是构成写作的所有引证部分得以驻足的空间,无一例外;一个文本的整体性不存在于它的起因之中,而存在于其目的性之中,但这种目的性却又不再是个人的:读者是无历史、无生平、无心理的一个人;他仅仅是在同一范围之内把构成作品的所有痕迹汇聚在一起的某个人。

巴特所拒绝的并不是文本实际上的写作者,而是更加广义抽象的浪漫主义文学传统奠定下来的至高无上的作者的地位。也就是说,文本的意义存在于读者和解读者一端,和作者写作意图毫无关系,作者在这个意义上死了。米歇尔·福柯(Michel

Foucault)也指出,作者的作用只在于标明一个文本,让它具备存在的合法性,和这个作者是否真的写了这个文本也并没有多大关系。

斯本格勒在她对衍生文学的讨论中,进一步对巴特、德里达的文本间性概念和克里斯蒂娃的文本间性概念进行了区分。她认为,两者的区别主要在于,巴特和德里达所谓的“文本间性”是在抽离历史和文化语境之后讨论的纯粹的文本之间的关系,而克里斯蒂娃所讨论的文本间性,则是在巴赫金的基础上进行的阐发,强调文本间性是对前代已经被别人说过的词语的再次使用。在此基础上,她指出,她讨论的衍生文学中包含的文本关系并不是简单的两个文本之间的对话和互相映照,这同时也包含了两个文本和其自身所处的文化背景和时代之间的对话,以及原文本和当代社会文化背景的对话。因此,她将“衍生文学”面临的文化状况称作“话语间性”(inter-discourse),即包含文本在内的两种话语之间的关系。很明显,她虽然将话语间性视作适用于主流文学中衍生文学的概念,但是这个概念在同人文学等其他转化型写作的讨论中同样重要,因为所有的转化型写作其实都牵涉原作中世界观和意识形态经过另一个人或者另一个语境而重新写作的转换。

事实上,文本间性或多或少都存在于任何文本之间,但是在转化型写作的讨论中,因为“转化型”特质使得这类写作必然有一个到数个明确的原文本,而转化型写作的意义读解和情感阐发便离不开原文本的背景。因此,转化型写作为我们提供了绝佳的例子,以观看文本意义的产生和定位是怎样在文本的互动之间在“把构成作品的所有痕迹汇聚在一起的某个人”的读者那里获得重要性的。由于同人文学的数量巨大,常常是同时并存的同一个故事的许多不同想象和叙述版本,文本间性就牵涉到更多有明确来源的文本之间以及相关人物之间的复杂关系。阿比盖尔·德雷丘(Abigail

Derecho)用德里达的理论词汇,将所有转化型写作都称为“档案文学”(archrontic

literature),代替常常应用在同人文学上的“挪用”(appropriation)和“衍生”(derivative)等称呼,因为她认为后者包含着等级感,暗示同人小说侵犯了别人拥有的物品,而同人写作更应该和原作一起,被视作一个不断扩张且一直对修改开放的集体合作的作品。通过有效地回归到后结构主义关于文本的讨论,她的理论为打破同人粉丝文化对文本类型边界的故步自封提出了有益的方向。

转化型写作共性不在文本内部,而在文本之间的互动关系上。转化型写作也许不能作为一种传统意义上的文类来讨论,但是将其沿文学史和文学理论的演进和变化理出一条脉络,便可以更加准确地了解其在文学写作和阅读中的独特地位。在互联网和网络亚文化的讨论中,常常有求新求异的倾向,在当代文化的讨论中,也时常会割裂历史传承的重要性,只从当下的时间点观看问题和问题背景。然而,所谓的“新”和“异”未必是如今包括粉丝文化在内的一些当代文化现象的研究合法性所在,反而是“旧”和“同”更值得我们在明确其文化语境的基础上仔细考量和辨析。体现在作为转化型写作的同人小说上,便可以进一步提出这样的问题:转化型写作作品,其写作和分享的冲动是怎样落实在文字上的?转化型写作在怎样的意义上可以合并作为同一种写作范畴讨论?而在如今发展成如此规模的粉丝圈文化中,我们作为转化型写作的读者和创作者,又从中获得和失去了什么?

本文的用意不在用文本分析来确立甚至是提倡一种可以普适化的转化型写作研究方式,相反,我想指出的是,对转化型写作的分析本质上是对文本间性的分析。转化型写作的关键和存在本质论在于多个文本之间互动的张力,而各个文本在不同的场合和语境下会有怎样的读解,以至于其写作表现形式,一方面严重依赖作者的奇思妙想和天才构思,又本质上由其预期读者群的构成决定。正如康奈尔·桑德沃思(Cornel

Sandvoss)针对罗兰·巴特的“作者已死”论所说的那样,如果说作者不再是一个文本意义和合法性的源泉的话,那么在粉丝圈等集体解读的场域中,读者本身也不能作为文本意义的决定者,“作者已死”意味着作为权力关系另一端的读者同时也在此死亡。在这样的状况下,文本的意义也就必须放置在文本生产和解读时参与的所有人物和事物之间,作者、读者、文本和其他相关文本构成的庞大文本间网络,才能够决定文本的意义。从这个意义上来说,网络同人写作作为文学史上并不罕见的转化型写作中一种典型而极端的呈现方式,也能以其独特的存在和功能揭示出转化型写作的社群性质,以及文本间性在文学写作中的重要性。