吴长青：以“个体”为中心的网络魔幻小说的“互文性”

关于网络文学超文本的互文性特征研究在网络文学评论界已不鲜见。但是具体到某一中类型的文本研究，笔者认为还远远不够。特别是前者的研究立足互联网技术特征和媒介传播的视角成分居多，关涉到文学主体的研究仍需拓展和延伸。本文将以青年网络文学作家跳舞的八卷本《恶魔法则》和《恶魔法则》（续集）为例。选取其中的主体人物杜维作为阐释视角，全面观照网络魔幻小说的互文性特征。并探索修辞之外的文本价值及其意义。

一、魔幻小说的合法性辨析

鲁迅认为小说最早的起源是神话和传说，他说：“昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能以上，则自造众说以解释之：凡所解释，今谓之神话。”、“迨神话演进，则为中枢者渐近于人性，凡所叙述，今谓之传说。”①因此在鲁迅的散文里还有幼时听长妈妈讲“美女蛇”的故事，《故事新编》中八篇神话为题材的故事更是诙谐幽默，写出了冷漠时代有温度的社会关切。循着这样的脉路，鲁迅认为，自六朝的志怪小说开始，中国的小说渐趋成熟。而在这背后有着一定的社会现实基础，对于科学近乎陌生的时代，人们的普遍认知停留在前现代。鲁迅认为“盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”②到了明代，中国神魔小说以《西游记》为标志的到达了一个顶峰，而同时期的《封神演义》堪为世界上最早的科幻长篇小说。

中国古典小说的起点从神话传说开始，开启了中国小说从诗、文的抒情传统向叙事的艰难转型。我曾做过这样的论断：“网络文学创作量与网络文学的消费密不可分，如果说传统文学的创作具有不可逆的特性，作家可以居高临下，可以自以为是，甚至可以对读者不屑一顾；但网络文学创作恰恰相反，它具有强大的可逆性与读者互动参与性。可以下这样的论断，之前没有一种艺术样式能够达到网络文学与受众有如此的亲密关系。我认为这种互动共荣的民间参与才是真正的最大的民间性。”③

同时，魔幻叙事中叙事主体的不确定性，虚构的自由度大，先天所具有想象与联想与神秘的世界形成了天然的同构，寓言、讽喻、戏仿等修辞的灵活度比传统现实主义的边界要宽泛得多，因此，在文体上，魔幻具有传统现实主义所无法企及的优势。

在美学上，神话与戏剧原型又是一致的。诺斯罗普·弗莱说过：“神话是主要的激励力量，它赋予仪式以原型意义，又赋予神谕以叙事的原型。因而神话就是原型，不过为方便起见，当涉及叙事时我们叫它神话，而在谈及含义时便改称原型。”④因为神话与仪式相依相偎，二者之间并不存在先验之见。因此，W.F.奥托认为：“对原始思维而言，神话与祭礼构成的是一个整体。原始宗教的研究表明，神话与祭礼这两种的表现方法是紧密地结合在一起的。祭礼活动也就是以一种戏剧的形式与神话一致。当一个神话用诗句来加以朗诵时，也就是一种带有祭礼的演说活动。”⑤中国古典小说作为一种文体存在时间虽与西方戏剧诞生时间并不一致。但中国古典小说的神话传说的美学特质与西方戏剧并无太大的分歧。无论是先秦原始时代还是以后的封建王朝，仪式与个人崇拜有过之无不及。甚至达到了一个巅峰，极富戏剧性。

西方最早有关剧场的确实资料，以及世界上最早的伟大剧本，都来自希腊。有几世纪之久，希腊戏剧只在祭祀狄奥尼索斯（Dionysus）的节庆中演出。狄奥尼索斯的崇拜是在公元前十三世纪左右，自小亚细亚传入希腊的。到了公元前七、八世纪时，在拜祭他的节庆中已经有歌队舞蹈者的竞赛了。伴随这些舞蹈的是狂喜的“狄奥尼索斯神颂”（Dithyramb，或称叫羊歌），称颂狄奥尼索斯。

中国古典小说中的魔幻形象与西方戏剧同样有着共同的仪式的原型意义。只是以另外一种面孔出现，深深地烙上了东方文化的特质。后来的中国现代戏剧发展则遇上了特殊的历史时期，走上了国民解放与民族救亡的另一条道路。

百年现代中国主流小说的选择同样与中国戏剧一样，成为了以国家和集体意识为主导的创作常态，魔幻类型小说经典作品不多。上世纪80年代初，拉美魔幻小说译介到中国，重新开启了中国魔幻小说的类型写作，主流作家中的韩少功、莫言、阎连科、张炜、陈忠实、阿来等作家都有较多涉足，他们在主流文坛的地位的奠定，与此不能不说没有关系。阎连科称他自己的创作手法异于传统现实主义的手法为“神实主义”，在其著作《发现小说》一书中以一节内容来阐释“神实主义”创作手法。他认为：“在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在’的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实。神实主义疏远于通行的现实主义。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂、精神（现实的精神和实物内部关系与人的联系）和创作者在现实基础上的特殊臆思。有一说一，不是它抵达真实和现实的桥梁。在日常生活与社会现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等，都是神实主义通向真实和现实的手法与渠道。”⑥与此同时，西方的魔幻类型作品在20世纪末达到了一个高峰，1998、1999年分别获得诺贝尔文学奖的葡萄牙作家若泽·萨拉马戈的《修道院纪事》和德国作家君特·格拉斯的《铁皮鼓》，以及2012年中国作家莫言的《蛙》都具有魔幻主义色彩。诺贝尔委员会给其的颁奖词为：莫言“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”。(The

Nobel

Prize

in

Literature

2012

was

awarded

to

Mo

Yan

"who

with

hallucinatory

realism

merges

folk

tales,

history

and

the

contemporary"。)⑦风行全球的《哈利·波特》、《魔戒》三部曲和电影《指环王》、《人鬼情未了》等一直高居好莱坞电影市场的榜首。

中国网络文学在这样的历史与现实，东、西方文化交汇的特殊历史时期，能否诞生出优秀的作品和经典作品同样值得期待。

二、魔幻类型小说的互文性特质与主体价值的重构

对于类型小说而言，同质化趋向一直是优秀作家力避的创作难题。对于小说类型化，评论者也是莫衷一是。有人以此将之与传统文学做过比较后认为，“尽管在类型文学出现之前我们也有言情小说、战争小说、推理小说、悬疑小说等类型的小说，但是这种分类主要取决于题材的区分，且这些小说类型并没有覆盖全部小说，亦即在小说艺术领域，对小说题材并没有作系统性的划分。或者说，作为传统意义上的小说创作，作者并没有明确的意识类型。而类型小说却以相当细化的题材和故事环境及背景的规定性，表明其与文学意义的小说的区别。”⑧类型小说与意义小说在一定程度上也成了所谓的“纯文学”（尽管很少人再提及这个词）与通俗文学的分水岭。李敬泽有个著名论断，他认为通俗文学的客观规律就是类型化，分门别类，应对读者特定的心理需求。“通俗文学对应着人的某些基本欲求和焦虑，但同时，它也在追求、想象、探索和表现这些欲求和焦虑的转化和升华，从而体现某种社会广泛认同的主流价值，给读者以意义感。大家常常提到‘垃圾’这个词，什么是垃圾？就是直接地、单面地、粗俗地满足某种欲望。而是否转化，能否升华，这就是合格的通俗文学和不合格的通俗文学的基本分界。”⑨

也许，因为通俗文学与类型文学有着某种对应关系，所以有论者对类型文学颇有微词。

从上文中我们不难看出，对于一个伟大的作家而言，魔幻类型小说的历史渊源之深远，创作难度之坚并不输于其他类型虚构作品。也就是说选择魔幻类型小说意味着是向难度挑战和高度进发。绝非一些论者对其所做出的简单判断：“网络玄幻小说直接借鉴了《西游记》、《封神演义》等明代神魔小说的题材和人物，直接对原著进行了模仿、改编和重新演绎，但同时又赋予了一定的现代内容和精神。”⑩甚至采取机械唯物主义的思维方式，将作品与生活进行简单的对应，造成了理解上极大的误区。有人主观认为：“玄幻、仙游、武侠类型小说在网络世界的流行，在很大程度上反映出网络文学阅读者对现实生活的无能为力，反映出有无数人在想象中的虚幻世界寻找生活的体验感来填补现实生活的疏离，反映出无数人正以躲避的姿态面对真实的生活。”?情况果真是这样的吗？

透过跳舞的八卷本《恶魔法则》?我们还是能够看到作者对于严肃问题的思考，以及在个人的精神世界里希冀重构一个异于现实的“新时空”，尽管作品呈现方式与面孔完全迥异于现实主义的创作手法。

我曾在一篇文章中提出自己的评价主张，即：“借助社会理论与语言相结合分析的话语分析方法对网络文学进行总体评价。其要义在于分析如何建构文本，文本之中又建构了怎样的一个世界。与传统文化的重语言意蕴和追求精神向度不同，网络文学的要旨是何以建构一个迥乎现实的新世界，作者的叙事动力不仅来自于颠覆现实经验的勇气和反现实的书写姿态，还有来自于受众狂热的迎合与呼应，二者及时互补的心理机制促使网络文学叙事向无边的超验世界开掘。而且这种方式是极其隐蔽的，甚至呈现出某种集体无意识。网络文学的平易近人和草根文化的通融性两者兼备，最终会影响到公共政治生活的建立，乃至公民社会的建立。”

?这既是一种文化批评策略，也是呼吁重新审视网络文学新型文本，以一种全新的视角整体考察网络类型小说。

所谓话语是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素。话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动，包括说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素。?因此，互文性作为一种话语分析方式曾经受到国内批评家的关注，甚至为数不少的批评者用互文性理论对传统作品进行过系统的论述。窃以为，传统作品以意义、内蕴见长，以作者为中心的叙事主体得到了空前的强化，叙事空间通常也是以封闭自足见长。文学乌托邦色彩极其浓厚。恰恰是网络文学带来了一种前所未有的宽松与自由。传统文学的缺点在网络文学的世界却成了一种批评的优势资源。童明指出：“传统的文本观，忽略的正是文本的互文性。从写作层面上，任何作者，有意或无意，都是从语言、社会、文化、历史和文学传统中借用符号、喻说、编码，混合形成自己的文本。阅读层面上，认真的读者除了要了解作品本身的语境，还要识辨与之相关的其他语境；语境交叉就是互文性，在互文的语境里解读，怎么可能只有唯一的语义？”

?传统文学追求意义的多重性，网络文学在去“作者化”的同时，建立了以“读者为中心”的元叙事策略。互文性成了网络文学因技术所带来的外部超文本的“互文性”，不可忽略的还有文本内在的的“互文性”。

陈定家所指的互文性在我看来是一种外在的“互文性”，他认为：“作为一种活的、开放的文本，超文本以多重路径提供了层次无限的信息经验。文本的边界消除了，每一个文本都向所有其他文本开放，文本与文本之间的本质关系被突出地展示为互文性关联。”

?这样的“互文性”从超文本的角度，形式与内容是同一层面上的所指，是历时的；而内在的互文性更具备语言学层面上所指的“互文性”，这样的“互文性”是共时的。很多时候，外在的“互文性”并不为人所关注，从文学想象上来论断，这样的文本形式所承载的信息量远逊于内在的“互文性”所提供的空间视阈。就文学的丰富性与艺术性而言，内在的“互文性”具有独特的魅力。正如韩存远所认为的那样：“互文性强调文本的间性，即诸多文本间的关联，这种间性的思想本身便包含着对交流、对话、理解等交往模式的认同。具体到文学实践中，即是当代文本与前代文本，抑或是同代文本之间相互交融、转换、修正。”?这将意味着“互文性”所追求的真正立意还是着眼于内在的叙述与呈现。这也是文学性得以藏身的条件和理由。否则网络文学真的会坠入到无边的文化研究中去了。

(一)、网络类型魔幻小说的互文性特质

魔幻小说的外壳中其实装着的还是“人”，这是非常关键的一个价值点，但是这个“人”是潜在的，甚至有时是消失的，或是被谋杀掉，但须重新诞生出一个“新人”来。但这个过程是要通过“神”或是诡异世界的历程来“观照与催化”才能具有人的基本特质。无论是悲剧还是喜剧，最终都将经过人的情感的检测，才能显出良善劣恶的真相来。《恶魔法则》正是带着这样的思考进入了一个名叫“杜维”的个人精神成长史的。作为从“前世”（现实世界）来到当下（魔幻世界）时间的跨时空的一个人，前世经历的那些因果对当下并不产生“影响的焦虑”甚至是分割的两个时间，这样就有了“互文”意义上的间距，这个“间距”观照的的主体不是“主人公”杜维，而是那个社会的“隐形法则”，而我们恰恰就生活杜维所谓的“前世”的世界里，作者对于我们现实世界的“消解”与“反讽”也正是通过“我们自己”的思考或与文本主体的对照中发现的。作者也许没有发表任何关于我们今天当下的一系列“微词”，但对主流“宏大叙事”的解构却是不言而喻的事实。

与武侠小说的反讽之消解完全想法，在修辞层面上，魔幻小说的“反讽”来得随处可见。比如《恶魔法则》之一“魔兽世界”中杜维对于自己母亲的陈述，多次转换为第三人称，对自己的出生反复强调，自己并不是她的儿子，只是借了她的一个肚子，自己对这个称为“母亲”的人充满歉疚与感激，这份情感不是母子情深，而是在一个生病的夜晚，这个女人为他整整用一夜的时间在神的面前祈祷，除此之外，在帝国统帅部雷蒙伯爵生了第二个儿子后对他这个“白痴”儿子的冷落之后，这个称为母亲的妇人还在夜晚偷偷陪他睡觉，在他离开帝国前往罗兰庄园的时候，还偷偷给他准备了一笔钱等等。

田晓菲在评价金庸的武侠类型小说同样也是以一种“互文性”的阅读方式，审视了金庸小说的修辞策略，尽管其结果与《恶魔法则》完全想法，但研究方法确实如出一辙。她认为：“从语法结构来看，反讽之消解（the

dissolution

of

irony）有两层截然相反的意思。一、作为一种特殊修辞手段的反讽，被作者的行文所消解，使得具有可以容纳多重视角之潜力的情、场景或主题，在叙述者强大的声音的统领下，在文本内部排除了受到反讽冲击的内在可能性（外在于文本的可能性，或者说阅读过程中产生反讽的可能性是无法被排除的——比如说故意的‘误读’或者不自觉地偏离阅读规则就是造成反讽的条件之一）；二、反讽作为一种特殊的修辞手段，被作者扩展成为整个文本的结构，进而消解其他的内在修辞手法，成为占统治地位的话语。”?显然，《恶魔法则》中的反讽是以上论述中的第二种。

对“魔性”和“魔法”的认识同样也是这样的一个过程，杜维对于魔法的向往可以说是贯其一生的。吊诡在于，文本中杜维作为罗林家族的后裔，其合法性一直悬置着，明明就是一个被流放的人，但是他并不为人所见的毅力却让他获得了合法身份者所不具备的特质。甚至一度受到自由的限制和金钱的制约，但就是这样的矛盾体让人对世界产生了某种怀疑。当他获得了家族中关于魔法的历史密码之后，他对于这个无关却又无法割断的家族产生了某种依赖，而这钟依赖同样充满着“解构”与“反讽”意味，这个没有身份的“白痴”居然有着罗林家族所不为人知的魔法密码，并与有着高级魔法死去多年的赛梅尔祖母幻化而来的“生物体”形影相随。

诚如他自己的独白：“我就是我，我要有自己的生活，我自己的自由！凭什么要把某个别人的遗志压到我的身上？就算他是历史伟人，是传奇强者，但是这和我有关狗屁关系？老子不稀罕！”?这犹如《西游记》中一个反威权，渴望自由的经典人物的无声抗议和掷地有声的宣言。

小说中不乏有着关于魔法学会的考级规则与魔法师颁证，魔法公会与帝国之间的权力分离以及杜维的足球联赛和足球彩票中心、礼花研究中心、热气球等等，这些看起来花里胡哨的东西，每一件事情都会让人产生想象与联想，犹如李承鹏对于郭美美的评价一样，同情其手段但未必认可其行为，文本的“互文性”使得解读的多元参与成为一种可能。

(二)、主体价值的重构

我之所以不赞同一般评论者的论断，特别是对于包括网络类型魔幻小说在内的类型小说的微词，重要的一点忽视了作者对于当下历史语境的整体性分析。阎连科曾在一次公开的文化论坛中提及80后时曾提出这样一个悲观的论调；“相对于50后、60后，80后是相当懦弱的一代人，懦弱到我们今天面对现实的时候，我们找不到80后的声音了。”?我以为这种一种绝对化的视角看待80后，甚至90后的一代人。他们在发声，而且发出了不同的声音来了。他们依然是在场的。那么他们到底想发出什么样的声音或者说想建构一个什么样的“乌托邦”社会。其实在跳舞的《恶魔法则》中就有了这样的企图，“恶魔”与“法则”放到一起的时候，似乎隐含着某种潜在的话语，恶魔怎么可能有法则，法则是恶魔能遵守的吗？谁是恶魔，恶魔有没有标准？历史是相对的还是绝对的，谁主宰着历史的书写？我想这些哲学问题其实都潜藏在文本中。

在跳舞的精神世界里，我们完全能看到两个世界之间的游离与互为支配，既没有纯粹凭空虚构出的独立世界，也没有将历史叙事奉为圭臬。这是一个重大的理论分歧。在新叙事学看来：“虚构杜撰者自由地徜徉于整个可然世界的宇宙，可以让任何类型的世界进入虚构的存在状态，尤其是一些基本的类型。实际不可能的世界被称为超自然世界或虚幻世界，实际可能的世界被称为自然的世界或现实主义的世界，所有时期的虚构作品均对它们怍了充分的再现。（关于现实主义时期的虚幻世界的研究，参见Trail1996；

关于现代神话世界的重构

，参见Dolezel1998，185-198

）而历史的世界则被限于实际可能的范畴。历史与神话之间的疆界就在这里。在神话里，超自然的存在（神仙、妖魔、精灵等等）是整个施事星河的一部分，它们通过自身的行动对叙事作出贡献。在历史世界里，即使历史学家相信神的存在，也不可能把事件看做神力的结果。人的历史是自然施事的历史。”?

跳舞在这种实际不可能的世界里制造了若干断点。而这样断点，无处不彰显出公平、正义，光明与阴暗、善良与邪恶等二元世界的“逻各斯”中心主义，“断点”斩断了“逻各斯”中心主义，所以以“解构”的方式，即负负得正的艺术途径完成自己对于文学乌托邦的世界构想。八卷本的《恶魔法则》堪为鸿篇巨制，颠覆了新叙事学者所论断的一种不可能，即“虚构世界和历史世界必然都是不完整的。建构一个完整的可然世界需要写一个篇幅无限的文本——这是非人力所能完成的。如果虚构和历史的可然世界是不完整的，那么它们的宏观结构的普遍特征就是断点。”?我认为每一节都可看作一个独立的断点，无数的断点唤起的则是一个民族才可能建构起来的“个体”。

之所以说到是“重构”，这里面既有“重新”的意味，也有“重叠”的可能，当下中国的“个体”问题已经凸显得非常明显，无论是“老龄化”问题、“独生子女”问题、“失独”家庭问题、乃至公民权益保护和社会结构的合理治理，无不关涉到“个体”，有政治上的“个体”、阶层的“个体”，经济、文化的“个体”。诚如杨庆祥所言：“我们今天所谈论的“个体化”对于这一世代而言是具有某种原生性的；三十年间，既有规则不断被打破，宏大命题不断被消解，总体性的动员方式逐渐失效，经济利益逐渐取代政治信念成为支配日常生活的首要逻辑基础。由于伴随这一世代成长的，不复是坚固的价值准则或稳定的生存底线，所以也就难以再凝聚代际的价值认同或身份认同。应该说，正是这种混乱、空乏的成长经验造就了具有中国特色的高度个体化的一代，同时也使得中国社会的个体化进程在很多情况下表现为一种世代之间的伦理断裂。”

?而前文提到某些悲观论者对于网络类型魔幻小说阅读者的非议，也是建立在这样的社会表象之上的。“日趋惨烈的现实早已告诉青年人：集体世袭，贫富悬殊，上升通道壅塞，整个社会结构已经闭合，自力更生打拼出一片天地的几率微乎其微，这反过来强化了那种不假外求、自我归因的年轻人的失败感，温小暖式的“没有斗志，没有‘欲望’、‘宁肯不吃，也不想出去觅食’的状态，在今天的青年人身上触目可见，不正清晰地显示出那道从‘进取的自我’受挫败、被逼退回‘宅男宅女’的轨迹？”?可以看出，当代中国青年的分化是极其严重的。跳舞的《恶魔法则》所提供的文本与所谓的现实题材作品形成了一副截然相反的景观，这是魔幻小说之幸，还是现实主义题材电影的失败，抑或是社会的悲哀。

基于此，我有一种预言，高度发达的网络文学将会成为新的话语启蒙场域，这才是刘再服们所看不到的真正的“告别革命”之后的一次“深度革命”，

因为：“借助网络沟通形成的社会认同具有实践的品质，它焕发出来的精神力量是网络化时代具有实践基础的社会权力。这种社会权力来自于基层，流动于网络，是传递于广大人民群众生活实践之中的新型社会权力。”?这种力量将是无可比拟的新生力量。

(三)、结论

网络类型魔幻小说以其超凡但不脱俗的革命勇气，以及瑰丽无穷的想象，穿越于文学的历史长河中，在纷繁复杂的社会现实面前，能否以一种俗文化的“精英姿态”崛起于网络文学的历史长河中值得关注。也即南帆所指的那样：“不论存在何种不满和抱怨，这是一个无法否认的事实：相对于20世纪50年代至70年代的保守、僵硬、专制，如今的大众传媒是在一个迥异的文化气氛中运作。这时，个人的声音时常迫不及待地寻求表述的通道，这些声音没有必要汇聚为阶级的意志，然后运用标准的理论语言给予转述。技术拓展了巨大的传媒空间，多元的风格拥有了远为充分的表演舞台，某些新颖、陌生乃至怪异的表述方式可以轻易地获得形式的支持，形形色色的个人开始直接出面。这个意义上，诉求的多元和即时性进一步瓦解了阶级意识的整体性。或许，这可以形容为阶级意识的‘后现代状况？”?这样的“后状况”无非是个时间的问题，这该是一个乐观的时刻。或许也是回应历史整体性在文学功能体现出来的最佳答案吧。

注释：

①②

鲁迅：《中国小说史略》（释评本），上海：上海文化出版社，2005年版，第12、34页。

③

参见吴长青：《民间叙事传统与网络文学创作》，《华语网络文学研究》，杭州：浙江文艺出版社，2015年版，第31页。

④

转引自胡志毅：《神话与仪式：戏剧的原型阐释》，北京：学林出版社，2001年版，第34页。

⑤

转引自朱狄：《原始文化研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年版，第536页。

⑥

阎连科：《发现小说》，天津：南开大学出版社，2011年版，第182页。

⑦

新华网：http://news.xinhuanet.com/english/china/2012-10/11/c_131900696.htm

⑧

葛娟：《亚文学生产与消费研究》，北京;人民出版社，2013年版，第41页。

⑨

李敬泽：《网络文学：文学自觉与文化自觉》，《网络文学评价体系虚实谈——全国网络文学理论研讨会论文集》，北京：作家出版社，2014年版，第20页。

⑩

李如、王宗法：《论明代神魔小说对当代网络玄幻小说的影响》，《明清小说研究》，2014年第3期，第6页。

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??跳舞：《恶魔法则》（全四册）、《恶魔法则》（续）（全四册），西安：太白文艺出版社，2013年版，第389页。

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