新媒体创作自由的艺术规约（一）

摘要：新媒体文艺的创作自由，不只关乎媒介变迁的技术认知，更蕴含着人文审美的艺术哲学。无远弗届的艺术传播自由、“拉欣赏”的艺术选择自由，以及“间性主体”的艺术交往自由，让赛博空间的文艺创作赢得了前所未有的自由度；但创作主体文艺创造力的限度、新型媒介的表达限度和文化资本之于艺术适恰性的商业限度，又让新媒体创作不得不“戴着镣铐跳舞”。并且，新媒体文艺的跨界与规制，创作者的自律与他律等，均彰显出创作自由与艺术规约之间的逻辑统一性与艺术必然性。

关键词：新媒体；网络文艺；创作自由；艺术规约

通过电脑、手机等新媒体终端进行文艺创作，其改变的不只是作品存在方式和传播形态，也带给了作者前所未有的创作自由。那么，新媒体语境中的创作自由有没有必要的限度、有什么样的艺术规约，不只关乎媒介变迁的技术认知，更蕴含着人文审美的艺术哲学问题。

赛博空间的艺术自由及其限度

从艺术生产方式看，互联网之于创作的一个历史性贡献是为其提供了技术和观念层面的双重自由。在技术的层面上，数字化赛博空间的平行架构和平权机理，绕开了传统媒体单向传播的“把关人”前置模式，最大限度地开启了媒介民主和出入自由的新体制。尽管这个自由的网络世界只是一个虚拟空间，但虚拟的自由并不是“自由的虚拟”，而是实实在在的自由，正如马克·波斯特所说，网络化的虚拟现实系统可以用技术手段复制现实，足以提供一种关于现实的置换，“它为用户提供了一种在‘第一次序现实’之上进行实践或娱乐活动的‘第二次序现实’”。在观念的层面上，网络媒介创造了话语权下移的主体哲学和媒体社会学，把由社会分工和权力宰制划分得层级分明的媒介控制权和自由表达权交到每一个普通网民的手中。于是，“过去被认为坚不可摧的文化概念如同经历了其后果不可估量的地震一样动摇了。”对于文艺创作而言，这个“地震”般分量的观念转型，既是话语权的下移，也是表达权的回归——文学艺术创作从少数文化精英和社会权力者手中挣脱出来，重新回到“劳者歌其事，饥者歌其食”、人人均可自由表达的本来状态，从而拆卸了创作资质认证的门槛，消除了作品的“出场”焦虑，谁都有权力上网发布自己的作品，谁也无权阻止（至少在道义上是如此）他人自由表达，这就给了每一个文艺爱好者以自我圆梦的机会，使来自民间的文艺弱势人群有了“人人皆可创作”的平等权力，他们可以在没有外在障碍和任何强制的情况下，按照自己的意志进行自主的艺术活动。“意志自由”支持“行为自主”，这正是“自由”一词的本义，也是所有艺术之成为艺术的络各斯原点。

技术和观念的双重自由让新媒体文艺创作者得以把媒介权力转变为符号资本和文化权力。于是，“你越有文化表达的合法机会，就越会给自己带来这样的机会”，网络时代的文学自由就是这么获得的。笔者多年以前在一篇文章中曾说过，“自由是互联网的精神表征,文学是人的自由精神的象征,网络之接纳文学或文学之走进网络，就在于它们共享一个兼容的精神支点――自由。可以说，‘自由’是文学与网络灵犀融通的桥梁，是艺术与电子媒介结缘的精神纽带，网络文学最核心的人文本性就在于它的自由性，网络的自由性为人类艺术审美的自由精神提供了新的家园。”如果说，人文是艺术的信仰，自由就是文艺的宗教，文艺为了信仰而成为自由精神的产儿。人类在物质生存之外还需要文学艺术，正是源于人类对自由理想的渴望，满足人类对自由世界的幻想，以图为人类的精神世界打造一个自由的乌托邦。而新媒体的出现解放了以往艺术自由中的某些不自由，为文艺更充分地享受自由、更自由地酿造自由精神的家园插上了自由的翅膀，新媒体文艺的活力与魅力正在于此。

文学艺术从赛博空间赢得的自由度，除了主体话语权的创作自由外，在经验的层面上还有媒介转换带来的另外三种形态：

一是无远弗届的艺术传播自由。“信息高速公路的含义就是以光速在全球传输没有重量的比特”，而数字化“比特”作为“信息DNA”,完全消除了“关山迢远”和“物理时延”的壁垒，从而用“软载体”消弭作品的重量和体积，以比特代替原子，用网页替代书页，规避了昔日作品传播的所有障碍，虽然少了“望尽天际盼鱼雁、一朝终至喜欲狂”的期待快感，但其蛛网覆盖和触角延伸的传播方式，却能“笼天地于尺幅之屏，挫万物于眉睫之前”，只要联通世界，就能坐拥书斋，充分满足万千欣赏者对文艺“在场”的期待，使昔日的“踏破铁鞋无觅处”变为“得来全不费工夫”，有效降低了传播的经济成本和时间成本。用德里达的“延异”逻辑来理解，此时“潜在的在场”会“瓦解时间的简单性”，形成“意义、时间与历史的共同关系”的存在论基础。互联网对文学的传播首先从“物质、时间、空间”三位一体上打破了传统文学传播模式，然后又从“迟延、在场、踪迹”的逐项延伸中消解纸介作品和口头文学的单线传播理念，实现了文学传播方式的根本革命。

二是“拉欣赏”的艺术选择自由。我们知道，新媒体语境中的文学艺术欣赏，在“欣赏什么”问题上具有极大的主体选择自由度。网络是信息的海洋，欣赏者的“网海觅珍”不再是传统的

“施动（推）—受动”关系，而是“能动（拉）—施动”关系，网民只需拖动鼠标便可实现“所想即所见”，主动权完全掌握在自己的手中，马克·波斯特将其形象地描述为：“我们正在从扎根于时空的‘树居型（arborial）’生物变为‘根居型（rhizomic）’游牧民，每日随意（随何人之意尚存疑问）漫游地球，因为有了通信卫星，我们连身体都无须移动一下，漫游范围便可超越地球。”尼葛洛庞帝也说：“数字化会改变大众传播媒介的本质，‘推’（pushing）送比特给人们的过程将一变而为允许大家（或他们的电脑）‘拉’（pulling）出想要的比特的过程。”[vi]当然，网民据此获得的自由不只是实现了从“推”到“拉”转换，还有“推拉并举”的权力升级——网络使他们不仅可以在作品欣赏环节获得自主的选择权，还能在接受的同时获得发表的主动权，变信息接受者为信息发布者，让人的自由意志得到更充分的展开。

三是“间性主体”的艺术交往自由。我们知道，传统的主体观念是在主客分立中确立起来的，自我与世界之间，抑或创作者与欣赏者之间、欣赏者与欣赏者之间的界限无不了了分明。新媒体文艺则不然。由于网络世界便捷的实时互动与自由交往，创造者与欣赏者之间的身份常常可以互换——如网络文学的读者可以参与创作、影响创作或实施同人写作，作者也可以成为一个被人指手画脚的受控者、聆听者或粉丝群的读者，他们之间的关系已经不是认识论的“我－他”关系，而是本体论的“我－你”关系，是自我与另一个“我”之间的“交往－对话”关系，即自我主体与其他主体间的平等共在与和谐共存，如海德格尔在《存在与时间》中所说的“‘在之中’就是与他人共同存在。他人的世界之内的自在存在就是共同此在”。这便是由新媒体的“网络性”所决定的“间性主体”。新媒体创作不仅是主体在特定审美关系中的个性化展开，而且是间性主体在赛博空间里的互文性释放。间性主体的交往自由，丰富了文艺主体性的内涵，拓宽了创作主体的边界，为文艺生产赢得了更大的自由度。

法国思想家卢梭曾说：“人生而自由，却无往不在枷锁中。”尽管新媒体文艺在数字化传媒时代获得了比过去更多的自由或更大的自由度，但正如自由本身是对必然的有限认识、自由与限度总是相伴相生一样，赛博空间的自由也是有限度的自由，自由与自由的限度恰是新媒体文艺自由性的两翼。

在哲学的意义上，自由本来就是有限度的，它是对人的理性、人的创造力和人性丰富性的自然敞开，又必然带有人的理性、创造力和人性的局限和约束。从历史上看，从柏拉图、亚里士多德探索的作为自我意识觉醒的传统本体论自由观，到霍尔巴赫、斯宾诺莎、莱布尼兹、康德、黑格尔的作为自我意识自觉的近代理性主义认识论自由观，再到马克思的作为现实的人的自由自觉活动的自由观，以及作为一种指向未来的可能性的后现代主义自由观，如福柯、利奥塔、德里达等，无不把人的自我意识、人的自觉意识、人的自由自觉的现实活动和人的理性的可能性作为自由的标志和追求目标，认为自由总是与人的觉醒、人的理性可能性有关，而这种觉醒与可能性恰恰表明，自由不是与生俱来和不言自明的，而是一个历史的过程，是人的成长性、理性可能性与认识的有限性的结晶。正是基于这一特点，康德哲学将自由与必然划归到不同的领域，把自由归于意志领域，他称之为实践理性，而把必然归于理论理性活动的领域，他称之为纯粹理性；自由与必然的矛盾表现为认识与行动的矛盾。人的认识须服从必然性，但受意志支配的行动却服从人的内心自主的“绝对命令”，即意志自律，这就是自由，而自由的获得是“道德形而上学”的过程，既承认自由，又强调自律，自由与自律的结合就构成自由与自由的限度的统一。马克思则从人的历史实践与人的自由发展的关系中看待自由，认为“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”；而人的自由发展是一个实践性的历史过程，在这个过程中“人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，把自己的本质据为己有”，这样才能解决人与自然、人与社会、人与自我的矛盾，实现向人的类本质——自由自觉的活动的真正复归。

回到赛博空间的文艺自由，同样需要从理性觉醒、人性自律与实践过程中，去认识和把握自由，去认识自由与必然的关系，仍然需要据此把握网络自由空间的艺术限度，让技术的和规律性与艺术的合目的性在新媒体文艺实践中得到统一。当然，这里不仅有哲学上的自由与自律、自由与限度、自由与必然等方面的理论逻辑约束，还有“网络”与“艺术”的实践规制。在这个层面上显而易见的限度与规制主要有三个方面。

首先是创作主体文艺创造力的限度。作家艺术家是从自己的创造力中赢得创作自由的，正所谓“才有清浊，思有修短，虽并属文，参差万品”，不同创作主体的艺术创造力不仅有着明显的差异性，而且无不存在自身的局限性。曹丕说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”；刘勰提出：“诗者，持也，持人性情”；钟嵘认为“照烛三才，晖丽万有，灵袛待之以致飨，幽微藉之以昭告”，无不说明了这一点。文学是人学，艺术是人之镜鉴，人（作者）的禀赋才华、襟抱性情连同他的局限一道，都将体现在他的创作中。新媒体创作只能在主体创造力的范围之内施展自己的创作自由，而任何一个网络创作者的自由都将受制于他的创造力。网络大神风御九秋在接受访谈时就曾说，网络写作“首先要有真才华，其次可以通过一些平台，一些论坛，一些客户端，一些网站来发表”，他还引用网络文学大学副校长血酬的话说，“作家到了高级阶段要靠拼悟性和天赋”。悟性、天赋能让一个网络作家获得创作自由，于此同时，一个作家悟性与天赋的限度也就是他文学自由所能抵达的边界。唐家三少善写玄幻，酒徒善写历史，管平潮善写仙侠，丛林狼善写军文，小佛善写悬疑，匪我思存善写言情，丁墨则善写悬疑式的言情小说……他们个性異稟，各展其长，这是他们的天分，也是他们创造力可能抵达的高点及限度。

其次是新型媒介之于文艺表达的限度。按常理而言，基于数字化技术的新型媒介为文艺创作提供了明显的优势和更大的自由度，文艺创作还会有媒介限度么？从技术载体、传播便捷和观念建构看，文学艺术创作确实从数字媒介中获得了更多的自由和更少的限制。但从另一种意义上说，新媒介带来的数字化转型让文艺创作跳的是一场“镣铐舞”——既是对文艺生产的全媒介敞开，又给创作带来某些方面的阈限。譬如，仅就网络文学而言，新媒体对语言（文字）单一媒介的消解，文学创作可以走出“语言的囚牢”，摆脱文字的桎梏，充分利用视频、音频与文字的融合，实现多媒介文学表意；然而，文学脱离固定、单一文字媒介的限定后，开始超越传统文学书写的线性排列，由“规范的能指”走向了“滑动的所指”，网络链接创造的多媒体与超文本相互渗透的新型文本形态，颠覆了千百年来的文学约定，在挣脱线性文字排列的锁链后，其多媒介、超文本却丧失了由文字表意酿造的想象性、彼岸性、隽永性审美自由空间，诸如常为人称道的“远看山有色，近听水无声；春去花还在，人来鸟不惊。”（王维）便有着视频、音频难以表达的意境。还有如“红杏枝头春意闹”“云破月来花弄影”，着一“闹”字、“弄”字便境界全出之类，也是视频、音频或视、音、文融媒介表意所难以企及的。被称作“中国首部多媒体小说”的《哈哈，大学》充分运用多媒介叙事方式，让文字为视频、音频预设流动的空间，读者既可以在纸媒上“读书”，也可以在PC端“观景”，不过此时的“书”已经过滤掉了音频，原有的动态视频被简化为一帧一帧的配图。这样的小说还是我们所理解的传统意义上的“文学”吗？1990年美国小说家乔伊斯（M.Joyce）创作的超文本小说《下午》（Afternoon,A

Story），用951个技术链接组成了539个文本板块，使同一作品产生N个故事情节，类似的“非线性数据系统”或“非顺序地访问信息的方法”是否拥有“文学”的历史合法性恐怕也是需要重新认定的。看来，由媒介转型带来的这些变化究竟是文学的自由，还是文学媒介变化形成了这一“语言艺术”的新限度，确实是应该重新讨论的。无论你怎么论证文字书写与多媒介表意各有其长，或者阐述线性文本与超文本互有其短，都无以回避一个基本的事实：文学在这个过程中得到的媒介自由与文学限度犹如一个硬币的见面，它们是同时并存的。我们需要做的是，在享受媒介自由的同时，基于技术合规律性与艺术合目的性相统一的原则，把握好新媒介使用的限度，因为其自由与限度都根源于新媒介的社会语境：“互联网是如此根本性地改变了人们从现代社会和此前漫长的年代中习得的认识与经验。时间与空间，肉体与精神，主体与客体，人类与机器——随着网络化的计算机的应用与实践，它们都在各自相互激烈地转换。”

还有文化资本之于艺术适恰性的商业限度。资本对自由的影响乃至掣肘对新媒体创作尤为突出，也更为尖锐。无论是网络文学，还是网络游戏、网络音乐、网络影视，包括网络综艺，本身就是商业文化携带资本的“行囊”借助技术传媒催生出来的文艺新品，文化资本是新媒体文艺安身立命的硬核与动力。网络文艺的“网络性”犹如负重登山的“挑夫”，一头承担打造“艺术性”的人文使命，另一头则不得不担负“产业化”的现实重任。前者需要新媒体创作为艺术创新孜孜以求，为社会文化建设承命担责；后者要求新媒体文艺生产与市场经营、商业盈利挂钩，给创作者和新媒体平台带来收益，以一种新的产业形态为社会贡献GDP。中国的网络文学堪与好莱坞大片、日本动漫、韩剧并称为“世界四大文化现象”，能够以类型小说为产品主打，以网文IP为源头，形成市场化的“供给—满足”机制，并跨界分发构成泛娱乐产业链，无不是拜文化资本所赐。可以说，如果不是文化资本不懈的市场探索，并终而找到“付费阅读”“IP转让”“线上线下经营”等商业模式，就不可能有“中国化的网络文学”时代。然而，资本的“逐利”本性在刺激网络文学繁荣的同时，也带来了“艺术”与“商业”的悖反、“数量”与“质量”的落差、经济效益与社会效益脱节，甚至唯利是图、忽视社会责任等现象，而将资本的助力变形为艺术的掣肘，赛博空间的文学艺术被纳入“商业槽模”后，其触底的创作自由便走向了它的反面，由驱动艺术的适恰性要素异化为艺术创新的商业限度。

注释与参考文献

[1]赛博空间又称“在线空间”，指计算机网络里的虚拟现实。该词是控制论（cybernetics）和空间（space）两个词的组合，是由移居加拿大的美国科幻小说作家威廉·吉布森在1982年发表于《omni》杂志的短篇小说《全息玫瑰碎片（Burning

Chrome）》中首次创造出来，并在后来的小说《神经漫游者》中被普及。由于“赛博空间”生动地反映出电脑(电子的)与人脑(生物的)以及电脑网络文化(精神的)之间的联系，具有电脑时代的文化意蕴，因而受到科学界和文化界的普遍认同，成为能派生诸多电脑新词汇的前缀。

[2][美]马克·波斯特：《互联网怎么了？》，易容译，河南大学出版社2010年版，第133页。

[3][美]马克·波斯特：《互联网怎么了？》，易容译，河南大学出版社2010年版，第1页。

[4]朱国华：《权力的文化逻辑——布迪厄的社会学诗学》，上海世纪出版集团2016年版，第259页。

[5]欧阳友权：《网络文学自由本性的学理表征》，《理论与创作》2003年第5期。

[6][美]尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海南出版社1997年版，第24页。

[7]参见马克·柯里《后现代叙事理论》，宁一中译，北京大学出版社2003年版，第86－87页。

[8][美]马克·波斯特：《信息方式——后结构主义与社会语境》，范静哗译，商务印书馆2000年版，第25页。

[9][美]N.尼葛洛庞帝《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海南出版社1997年版，第103页。

[10][德]马丁·海德格尔《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店1987年版，第148页。

[11][法]卢梭:《社会契约论》,何兆武译，商务印书馆,1980年版,第8页。

[12]马克思《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第273页。

[13]马克思：《一八四四年经济学-哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社2000年版，第85页。

[14]郭洪：《抱朴子·辞义》。

[15]曹丕：《典论·论文》。

[16]刘勰：《文心雕龙·明诗》。

[17]钟嵘：《诗品序》。

[18]周志雄等著：《大神的肖像——网络作家访谈录》，山东人民出版社2015年版，第216页。

[19]《哈哈，大学》的文本作者：李臻，多媒体创作：哈哈工作组，纸质书由漓江出版社2003年8月出版。

[20]这是黄鸣奋对网络超文本的界定，参见黄鸣奋：《超文本诗学》，厦门大学出版社2001年版，第13页。

[21][美]马克·波斯特：《互联网怎么了？》，易容译，河南大学出版社2010年版，第5页。