网络文学IP热的理论思考（二）

网络文学IP热的出现从根本上说与网络媒介相关，网络媒介改变了当下人的娱乐方式。追溯先人们日常生活的娱乐方式，从先秦礼乐文化中的“钟鸣鼎食”，魏晋南北朝的“歌舞百戏”，到唐代的赋诗书画，宋代《醉翁亭记》中的“射者中，弈者胜”，再到《红楼梦》中贾母寿辰表演的《满床笏》《白蛇传》，近现代的看报、听唱片，最后到当代的电视电影电子游戏，不同的休闲文化艺术方式折射出不同历史时期的社会特点。从中国古代到明清时期，大众的娱乐方式不外乎歌舞戏曲、投壶射箭，尽管种类多样但实质却完全相同，形式是简单的口耳相传或肢体动作，要求身体必须在场，行动者的参与程度非常高。互联网的出现引起的变化像珍妮纺纱机让世界迎来了工业革命一样，它所带来的文明远远超越了机械复制时代的理性和刻板，整个中国社会仿佛“脱胎换骨”，大众的娱乐方式主要转为看电视、看电影、玩游戏，不管在何时、身处何地，所有人都可以足不出户地观看到同一部电视剧。在这样的情况下我们再回到最初的假设，如果没有网络，网络文学IP开发就不可能成立，那么为什么在网络文学诞生初期，未出现像今天这样如火如荼的IP开发热？问题的实质在于，互联网带来的媒介革命仅仅是一次“牛刀小试”，真正的“革命力量”在于互联网与各种媒介的“杂交”。

当我们满足于互联网让我们足不出户便知天下事的便利时，媒介革命又不以人的意志为转移地发生了，这一次的媒介革命虽然并未诞生新的技术，仅仅是在互联网基础上的延伸，但声势浩大，丝毫不亚于谷登堡时代降临时的气势，而且它完美地阐释了麦克卢汉“任何媒介的‘内容’都是另一种媒介”[9]（如电报的内容是印刷，印刷的内容是文字，文字的内容是言语）的理论，这一次的媒介革命是由不同媒介的融合和杂交带来的，于是我们看到电影、电视、游戏分别和互联网杂交以后出现了移动电视、数字电影、数字广播、网络剧和网络游戏等网络视听新媒体平台，无线接收机与网络杂交后出现了智能手机，手机与游戏杂交又出现了手机游戏。众多的媒介与网络融合以后都重新塑造了“它们所触及的一切生活形态”，全家人不用盯着一台电视为看什么电视节目而吵得不可开交，也不必担心因加班过晚而错过了电视剧的哪一集，所有的难题都可以通过网络与各种媒介杂交诞生的“网络视听新媒体平台”得到完美解决，网络视听新媒体平台将大众的娱乐休闲时光从被动受电视台规定播放时间的支配下解放出来，转为主动决定和选择想看的节目以及看的次数和时间。除此之外，新媒体平台对游戏的影响也尤其明显，以前的游戏是“人为设置的场景，旨在容许很多人参与到他们自己团体生活中某种有意义的模式”，[10]游戏机出现以后人们摆脱了客观环境的束缚，转为对着一个冰冷的机器疯狂角逐，如今的电子游戏、网络游戏、手机游戏更让游戏玩家不亦乐乎，面对同一款游戏，输入几个固定的编码就可以与世界各地的游戏玩家PK或者合作，足以构筑出游戏娱乐场域的“集体狂欢”，极大摆脱了身体在场的原始游戏模式的束缚。

媒介杂交所释放出来的新的力量和能量，正如原子裂变和聚变要释放巨大的核能一样，现如今的媒介革命使得“最受宠的艺术样式不再是需要抽象转译的文字艺术，而是各种感官可以深度卷入的‘形象的艺术’，比如ACG”[11]（ACG分别指动画、漫画、游戏）。在这一次媒介杂交的影响下，网络文学虽然传播载体不同于传统的纸媒文学，但是其本质仍然是抽象转译的文字艺术，它和纸媒时代的畅销书大同小异，或许我们会疑惑着迷于“形象的艺术”的大众是否还会花心思去读一篇上百万字的网络文学作品？网络文学要失宠了吗？

事实上，当我们还在为网络文学的前景担忧时，网络文学已经以其超强的适应性和创新性契合了媒介杂交带来的新趋势，既然不再是为大众宠爱的文学样式，那就“转型”为受宠的文艺样式提供创意的内容基地，网络文学作为互联网时代的产儿可以被视为与网络最为“亲近”的文学样式，它在创作中区别于传统纸媒文学的种种特征使它在为网络时代的文艺样式提供内容源上有着先天的优势，于是我们看到越爱越多的ACG和影视剧改编自网络文学作品，出现了网络文学的IP热。

当发现网络文学可以被选作内容源拿去开发成各种艺术形式的作品后，网络作家发现其中有利可图，深层原因正是媒介杂交的力量。“两种媒介杂交或交汇的时刻，是发现真理和给人启示的时刻，由此而产生新的媒介形式。”[12]文学这种文字媒介在创作过程中融合另一种媒介的优势所带来的巨大力量早已被历史见证。诗人叶芝在创造文学效果时运用了农民的口头文化；詹姆斯·乔伊斯的小说《尤利西斯》借用了查利·卓别林的电影主题；艾略特则在其创作中利用了爵士乐和电影的形式，交融的威力在他的《荒原》和《斯维尼·阿加尼斯特》中达到了顶峰……于是出于媒介杂交的巨大放大效应，网络作家在创作过程中对其他媒介手法的借鉴也是不遗余力，表现在悬疑侦探类作品中尤为明显。一些网络作家常常运用电影特写的手法将神秘恐怖的细节放大，以恐怖悬疑小说作家蜘蛛为例，在他的《十宗罪》中，一些恐怖的特写镜头被描写得十分逼真，如《刺猬少女》中被铁签穿过左臂的巫毒娃娃项链，《逐臭之夫》里鲍珂珂的惨不忍睹的死亡现场，《畜生怪谈》里那张血淋淋的“鲜血笑脸”……这些表现手法与恐怖电影中的特写镜头十分相似，作家蜘蛛在接受采访时也提到过自己非常喜欢看恐怖电影，这样的描写方式可以瞬间吸引读者眼球，同时也便于影视转化。除了借鉴电影的特写手法，网络作家对电视剧的时空剪辑艺术的运用也非常普遍。以顾漫的《何以笙箫默》为例，小说并没有像传统小说那样严格遵循人物、环境、故事情节的三要素，按照故事的起因、经过、高潮、结局展开叙事，《何以笙箫默》的叙事更加随意化，小说采取何以琛和赵默笙二人大学时相处场景的碎片化描述，比如赵默笙千方百计追问何以琛的联系方式，赵默笙陪何以琛上课而不幸遭到教授的提问，赵默笙举起相机拍坐在树下安静读书的何以琛等，男女主之间的甜蜜爱情就在一个个碎片化的“回忆片段”中一点点传递给读者，扩大了作品的感染力。

媒介杂交对IP开发的影响还表现在推动IP产品的丰富性和提高IP的拓展性上。首先，用户不仅可以看到电视台正在播出的影视剧，还可以通过媒介融合下诞生的网络视听新媒体平台如土豆、优酷等视频播放平台观看一些网络自制剧，网络自制剧由在线视频网站独家定制，仅仅在互联网平台播放，如由爱奇艺出品的《余罪》和《盗墓笔记》都是由网络文学改编过来的播放量极高的网络自制剧。其次，媒介的融合能更为有效地提高IP的拓展性，这与新媒体平台及时、互动性强的原因是分不开的。在视听新媒体平台下播出的网络剧的IP拓展性远远超过传统电视剧，IP的几种开发形态如游戏、动漫、电影和有声读物，其中在国内最为成熟的是电影和游戏市场，传统电视剧受受众群体的限制，其IP很难转化为电影和游戏，但是网络剧的受众群体更多的是年轻人，相比传统电视剧，它的IP转化价值更为强劲。以及时、互动、个性化为主要特征的新兴媒体能以最快的速度，最大限度地将网络上的信息传递给用户，网剧《花千骨》一经播出，其超高的播放量吸引观众成为《花千骨》的粉丝，同名手游同时上线，手游的人物形象按照《花千骨》演员形象设计，利用腾讯视频页面作为分发渠道，借助网剧的热度，很大一部分网剧粉丝同时转向手游，单月流水超过两亿，从而带动了手游的发展，网剧和手游相互促进，获得了双赢。同样的原因，在电影市场，《煎饼侠》就是利用网剧《屌丝男士》IP制作，取得了三天内票房突破四亿的成绩。

IP开发通过媒介杂交所带来的影响是一把充满诱惑又布满危险的双刃剑，对于IP作品来说，无论电视还是电影，它可以让其在最短的时间内成为一种“现象级”产品，从车水马龙的大都市传遍寻常巷陌。麦克卢汉在分析媒介杂交所带来的威力时借用了《纽约时报》书评中的大字标题“畅销书使好莱坞明星荡气销魂”，他说，“只有在畅销书中担任角色的那种诱惑，才能吸引电影明星，使他们离开海滩，搁下科幻小说和自我修养的教程。”[13]媒介杂交的“造星功能”在如今的网络文学IP热下尤为明显。一部改编自畅销网络文学作品的影视剧所释放出的力量是在网络文学和影视剧两种媒介杂交交汇下产生的，它可以让剧中的男女主角在一夜之间红遍大江南北，也可以让一个一线明星于朝夕间跌落人生谷底。“造星”如此，“IP孵化”更是如此，精品IP的优质开发在媒介杂交的基础之上所带来的收益将是一个天文数字，一部优秀的网络文学作品配合专业的游戏、影视、动漫等开发团队，最终形成的IP产业链将会带来积极的“多米诺骨牌效应”，相反盲目逐利、粗制滥造下的IP开发带来的只能是IP资源和经济资本的浪费，麦克卢汉将媒介杂交的能量视为一种“危险的关系”再贴切不过了，对于IP开发各个环节的行动者来说，“To

be

or

not

to

be”理所当然成为其开发过程中所时刻权衡的关键所在。

注释：

[9]

[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书版2000年版，第34页。

[10]

[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书版2000年版，第303页。

[11]

邵燕君：《“媒介融合”时代的“孵化器”》，《当代作家评论》2015年第6期。

[12]

[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书版2000年版，第91页。

[13]

[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书版2000年版，第89页。

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