现在你有了一个有力的假设问题和一个可信任的主人公，他的生活将被彻底改变，那么紧跟着下一个问题就来了：对主人公来说，为什么从故事第一页开始，就要让那个不可避免的矛盾愈演愈烈？也许你绞尽脑汁在想，见鬼，他的星球快被外星人攻占了，或者他快被海盗绑架了，或者五分钟之内，他将被指控谋杀，然而他是无辜的……是不是非常理解为什么这样的事件对他来说很重要了？我的意思是，摊上这样的事，谁的生活还能不被毁了。
答案是肯定的，但这就是问题所在。深层的问题关乎故事到底在讲什么，具体是指发生的事对于他来说意味着什么？他们要搅乱的是什么计划？他们要让他面对什么样的内心恐惧？他们燃起了他的什么欲望，让他别无选择，被迫就范？因为小说的侧重点不是假设问题对主人公造成的外在改变，而是侧重为什么这些改变对他来说很重要。这个问题只有通过一个方式回答，那就是深挖宝库，那里埋藏着故事的核心：主人公的过去。
人们常常忽略一个事实：主人公的一切都来自他的过去。没有人出现在小说第一页时是在他生命的第一天，除非的确是他生命的第一天。每一个主人公，或者说小说里的每一个人，从第一口气一直到现在，都过着充实的生活。甚至就连游手好闲的懒鬼都努力充实每一天中的每一分钟，然后走到故事里，小说就开始了。没有人像一张白纸似的进入小说，包括失眠症患者，他们的过去虽然不得而知，却如影随形，无法抹去。透过过去的镜头，我们衡量现在的意义，因为现在或者说当下你主人公生活中所经历的事，都是由过去的点滴积聚而成。
这样来看，主人公不是演员，不是说设定好剧本之后，请他来扮演某个角色；相反，他正准备迈向新的一天，相信一切都会按照计划进行。按照他的计划，这个计划基于他过去的经历，但现实恰恰与他的计划相悖。作为讲故事的人，你的任务就是不让他如愿以偿，因为这正是我们天生喜欢故事的原因：在应对意想不到的变化时，我们会表现出洞察力，因为意料之外的事发生时，事情也变得越发有趣。所以即便你的主人公期盼发生的事情真发生了，也最好让事情与他预期的大相径庭，并引发一些问题，让他措手不及。
这样一来，我们就不得不面对一个事实，要想颠覆主人公的计划，你首先要知道他的计划是什么，更重要的是知道这个计划对他的重要性。我们将在本章深入探究这个问题。否则，一旦计划出了状况，你怎么知道他会怎么做？所以我们要先了解主人公的最初计划——进入小说之前他想得到什么，是什么错误信念让他退缩。然后我们再来处理最重要的问题：为什么他会想得到这样东西，为什么这个该死的错误信念一下子阻挡了他呢？但是不必害怕，虽然我们将挖掘他的过去找到答案，但并不是要把他的整个后院翻个底朝天，而是依据假设问题和你的主人公透露出的信息，寻找他生活中非常细节的瞬间。而这种挖掘所用的工具是一个词，这个词在任何语言中都直截了当，所向披靡：为什么。
人的大脑是寻求意义的机器，透过事物的表面，我们喜欢去探究它到底是怎么一回事。因为理解为什么会从根本上改变我们对是什么的感知。这让我们有别于其他大多数动物，它们只能发现世界的表面并接受。它们的生活只是对发生的事情做出反应，而不能对未来做出细致的打算，尤其是假期将至时。我们人类就大不一样了。我们常常潜入表面以下探寻信息，帮助做出下一步判断，更好地应对生活抛给我们的问题。这样说来，经常问“为什么”应该是进化赋予我们的最精确、简练且有效的生存工具。
因此，根据哈佛大学儿童心理学教授保罗·哈里斯所说，儿童在两岁到五岁之间大约会问四万个问题。在幼儿的父母看来，这个数字还是轻描淡写了些。但有趣的是，孩子一旦到了四岁，大多数情况下他们想知道的不再是事实，而是原理。因为一旦我们对表面的“什么”有个基本了解，我们会本能地转移关注点，开始探问那个更有趣、更不易回答的问题：为什么？
在HBO电视网短暂播放过的电视剧《路易不容易》中有个场景，其中喜剧演员路易·C. K. 清晰地表现了这一点，剧中他五岁的女儿问为什么他们不能出去玩，他回答：“因为现在是凌晨五点，外面天还没亮。”对话应该结束了，对不对？结果，她顽皮地笑着，对爸爸给出的每一个答案都问一句“为什么”。他的答案从客观事实性的“什么”（太阳还没出来），到令人发窘的自我坦白（我不知道太阳为什么会升起），到具体的解释（我不知道为什么太阳升起，因为我在学校没有认真听讲；因为我一直个子很高；因为我知道我的人生自有安排），到最后，他心力交瘁，脱口而出：“因为我们在宇宙里是孤独的。”这句话穷尽了他全部的主观经验，而他的女儿听到之后，只是耸耸肩说“好吧”，就高高兴兴地回去继续吃麦片了，完全不知道凭一个小小的“为什么”，她已经探入爸爸世界观的核心。
我们很容易发现，“为什么”这个工具不仅比在内陆建设物资储备丰富的地堡更有助于生存，而且永远是作者最忠实的朋友。因为如果你不知道人物现在所做的事是出于什么原因，你怎能知道他下一步会做什么呢？
但是在使用“为什么”这个工具时，还有一些方面要考虑，尤其是在你刚开始创作主旨，为建构小说的蓝图做准备的时候。
在创作你的主人公时，有一点要注意：问一问为什么这件事对他很重要，就像在《路易不容易》里一样，要么他的过去里有些东西能给予启示，可以沿着它去深挖；要么有些东西能锁定你正在寻找的内在矛盾。因此从一开始，你的目标就是确保主人公的过去能够驱动并且指引他在整部小说里的所作所为。但是有个困难：目前，你并不确定小说里会发生什么，因为你还没有创造出他的过去。这听起来真是个不折不扣的难题。
其实并不难。因为你很快便会看到，你的假设问题和人物会为你的情节、主旨和主人公提供有价值的信息。根据这些信息去挖掘意义，其精确性令人惊叹。这并不等于说，一开始不会有模糊地带，从无到有的创造过程难免让人忐忑。好消息是一旦你集中火力攻下几个细节之处，它们就会开始自动衍生下去，因为现在来自过去，你对主人公的过去挖掘得越深，他的未来也就是你的情节，就越明晰。
为什么？其实这就像小时候父母总喜欢教训我们说，长大就知道后果了。这种后果有时会遭现报，有时很多年之后才尝到恶果。所以你主人公过去的所作所为造成的后果，可能在未来降临到他头上。
但是挖掘主人公的过去要讲究策略，不能笼统。知道这一点，你会很高兴，因为这样一来，你可以轻巧地避开很多作者不经意间栽跟头的地方。他们煞费苦心地编撰主人公的生平传记，事无巨细地记下他做过的每一件事，从他两岁时拽猫尾巴，到上周做的一个自我毁灭式的决定：他要搬往撒哈拉沙漠，开一所户外冰雕学校。这都不是好主意（无论是编写从生到死的生平传记，还是在沙漠开冰雕学校）。尽管听起来不符合常理，但事实上，写一个详尽的人物生平传记是个非常糟糕的主意，就像我们在第3章讨论过的那样，堆砌太多具体的信息会导致小说瘫痪，等于没有信息。
此外，你会不由自主地加入很多与故事毫不相干的东西，因为它们是你花了大把时间想象出来的，这样写简直是两败俱伤。雪上加霜的是，按照传统的人物生平写法，笼统的信息往往伪装成详细信息，因此个人生平就成了一堆外在事件的堆砌。当然，它也许能一路延展，指向光明，但也可能太过肤浅，你从最深的地方走过去，也没不过膝盖。问题是，冗长的人物生平只是“是什么”之类的表面信息，而几乎不涵盖“为什么”之类的内在信息。到头来我们只大致了解了你的人物做了些什么，却不知道他为什么这样做。你创作的主人公要行动皆有因，并且这个“因”处于发展变化之中，否则哪怕一个事件再气势宏大，从外部来看充满了戏剧性，也会变得平淡无奇，而一旦有一个令人信服的“因”，哪怕是请个水管工这么普通的事都可能让人手不释卷。
想不想看个例子？
有一部小电影叫《雀鸟之舞》[1]，里面只有两个人物，主角是一位年轻的女演员，她没有名字，事业不温不火。由于患有陌生环境恐惧症，她不仅不能离开寓所，连订了外卖之后给送餐员开门都不行。在电影里，我们看到她把钱从门缝里塞出去，神经紧张地听着送餐员脚步远去的声音；只有在确认他走了之后，她才试探性地打开门，一把抓起他放在地板上的袋子。幸运的是她的存款足以应付日常开销。她根本不用离开自己的寓所，所需要的东西都可以送货上门。问题解决了。
但有一样东西解决不了：她很孤独。她那台小电视里播放着旧的黑白情景剧，她望着电视里的一男一女谈笑风生。透过荧幕，我们在她脸上看到呼之欲出的渴望，感受到她的痛苦。很明显，与人交往是这个女人的痛处。
在情节展开之前，我们已经知道了她的渴望与恐惧。我们知道她渴望什么：爱。我们知道横在她面前的障碍是什么：一旦涉及与人交往，她就几乎没有出路，因为她不仅无法走出小寓所，而且不允许任何人进来。
听起来很绝望，是不是？如果不发生什么事情迫使她改变，这个无名女主角可能一辈子都足不出户，深陷恐惧与渴望的牢笼里。
让我们进入情节。
发生什么事能逼迫她面对自己的恐惧，追求自己的渴望呢？问问自己，假如所有的生活必需品——食物、水、衣服、住处都提供给你，假如你是住在一所公寓里（住别的地方也可以），那么还有哪一样东西是必不可少的呢？
答案可能听起来一点都不浪漫：运转良好的管道系统。
一天早晨醒来，她发现水从马桶底座涌出来，卫生间地板上到处都是水。她只好立刻打电话叫水管工，于是情节就围绕水管工——一个真真切切的人，到家帮她修水管展开。“为什么她那么在意水管爆裂？”对于我们来说，我们会这样回答：尽管是日常小事，但任由它破裂下去，后果不堪设想。但真正的答案根本不在这儿。当然，我们觉得给一个陌生人开门并不难，只要他提着一个大扳手和一大箱替换零件，并且在美国最大的点评网站上的评分还算过得去。但是对她来说，单单给他开个门就是这辈子遇到过的最大难题了。
问题是，如果没有内在的动力促使她向前迈出一步，同时又被巨大的恐惧阻拦着难以迈出这一步，我们就会在电影里看一个女人修两个小时马桶。于是，现在你有了这么一个可以观看别人修马桶的途径，但除非你是个水管工学徒，或者出于只有你自己知道的原因，比如你喜欢看人修马桶，否则你很可能不会看那部电影。
但是《雀鸟之舞》讲的不是一个女人修水管的故事（除了在隐喻意义上可能是），它在讲述她如何克服恐惧，战战兢兢地向着外面的世界迈出第一步。因此，尽管从她出生到把自己深锁在寓所里，曾经发生过不计其数的事，但大多数事情都与这个故事无关。电影制片人很显然知道这一点，因为这部电影锁定了她的内心矛盾，不断地迫使她躁动、叛逆、反击，最后直面内心的恐惧。
因此，你怎样去剥离、定义主人公的内在矛盾，再去展开它呢？通过深层探究他内心相互搏斗的矛盾面：主人公想得到的东西（他的欲望）和他的错误信念（比如恐惧）。故事正是在那两小堆燃烧的灰烬中，得以酝酿、发光。正是这个矛盾成就了故事的第三条轨道。
作者在开始构建情节之前，需要知道主人公想要什么，什么样的错误信念阻挡他实现心愿。这个要点清晰明了，不可能还有人不知道。但事实上，的确还有人不知道。最近我在一个写作班授课，班上都是些颇有天资的小说家，其中很多人都写到第二稿或者第三稿了。我在教室走一圈，问了每个作者一个问题：他们的主人公在进入小说时心里渴望得到什么。没有一个人知道答案。很多人对这个问题感到意外。我并不惊讶，因为在过去的工作经验中，我曾经阅读过许多热爱写作者的手稿，他们当中很多人跟这个班上的学生一样聪颖、优秀、有悟性，但他们都会错过一些东西，事后才恍然大悟，犹如当头一棒，咚。有时候，最显而易见、最简单的事却是最晦涩的。
所以，说白了，站在小说的门槛上，所有的主人公都即将陷入两件事之中，他们的主要精力都耗在这两件事上：
深藏的欲望——他们渴望已久的东西。
一个根深蒂固的错误信念阻挡他们去实现这个愿望，让他们心生恐惧，不断退缩。
这两个相互博弈的因素合并在一起就成为小说的第三条轨道，成为一切事件都要触碰到的那根火线，它让主人公在挖空心思寻找对策时产生情绪上的冲击，把他赶入两难境地。正是这样，我们知道了他最在乎的是什么；它也是读者在衡量事件意义的标尺，每一处情节起伏，每一处转折，他们都会猜测主人公将会如何反应。
既然铺好了小说的第三条轨道，我们就往下稍稍深挖，来确定他内心的渴望和错误信念所造成的恐惧。
这个问题听起来很简单，其实不然。只要你曾经想晃着另一半的肩膀，恳求道“求求你，告诉我你到底想要什么”，就能明白有多难。就像脸书上最贴切的描述，“这不是三言两语的事”。人们甚至常说，其实另一半也不知道他们想要什么。所以，当作者被问到主人公想要什么时，他们不仅个个一头雾水，就连给出的答案也如出一辙：含糊、抽象，比如“我就想快乐”。其他一些常见答案是，我想要无条件的爱，或者家财万贯，或者想让有些东西永远不会变。在现实生活中，如果你的另一半信誓旦旦地说，他或她想要的就是快乐，你很可能立马扑过去问：“你什么意思，快乐？你是说我让你不快乐吗？”于是你会一门心思开始寻找这个严峻问题的答案：具体说说，你觉得什么才会让你快乐？
从另一方面来看，作家往往喜欢说“我的主人公想快乐”，似乎这样就回答了“你的主人公想要什么”，可惜这句话太笼统了，根本没有意义。闭上眼睛，能看到什么吗？事实上，此刻你的思想可能压根就在开小差。因为，面对一个庞大、宽泛的笼统问题，你完全不知道它到底指的是什么，所以怎么会放在心上？于是你的大脑总是溜号，对那些与你切身相关的具体事情表现出兴趣，比如，还有多长时间吃午饭？
所以，午饭暂且不提（虽然如果你饿了，去吧，拿块点心吃），一个更好的问题是：好，具体是什么东西会让我的主人公开心呢？必须发生什么实实在在的事才能让主人公得到自己想要的，因此他会觉得开心？
此处我们的目的是从笼统走向具体。笼统指的是“我想快乐”；具体指的是，“我觉得，这就是让我觉得快乐的东西”。重点在于，无论他所认为的快乐方式是否正确，你的目标是让他的愿望具体化，这样你才能看得到它——真实、外在、明确。也就是说，他才有可能采取具体的行动去实现这个愿望。比如，“真正能让我快乐的事是：我小时候的死对头罗纳德·比林斯利现在就走过来，当着全镇人的面，把我车上沾的泥都舔干净”。描述一些生动的画面！它表明一段有声有色的个人历史。这样就减少了抽象、含糊、令人揣测的因素。对于“我希望找到一个全心全意爱我的人”这一类表述，你必须使它具体化，详细地勾勒出具体的样子，让它清晰到能让你身临其境。
珍妮是这样挖掘的：
在小说开始之前，鲁比渴望的是，她的男人，我们叫他亨利，能继续与她一起写作，这也就意味着，他们整日整夜地并肩去构想、去创作某样东西，大脑、身体与灵魂都紧密联系在一起。他们每顿饭都一起吃，醒着的每一分每一秒都在一起，所以在公众眼中，二人亲密无间——是表面上看来亲密无间，其实一切都是为了他们在做的事情。但是对鲁比来说，这是她对亲密与爱情最深刻的体验。
很好！我们开始体会到这个女人的内心冲突，不管她是有意还是无意。也就是说，鲁比希望能与这个男人相爱一生，但是当这种亲密关系遇到严峻考验时，她又可以免受身心俱损的痛苦（她可能在别人身上看到的）。鲁比将把她一直以来的这个愿望带进小说里。
记住你的主人公渴望的东西未必合乎逻辑，毕竟，他们跟我们一样只是平凡人，最喜欢做的梦是与詹姆斯·迪恩[2]私奔，虽然（很可能）技术上行不通，因为迪恩已经在一九五五年不幸去世了。但话说回来，在未来主义小说里，有一架能回到过去的时光机就可以了，谁知道呢！重点是很多人的梦想都非常不切实际——一个笨拙、近视、矮小的男孩梦想能被湖人队第一轮选秀选中，或者一个六十岁的老太太还没放弃成为奥林匹克游泳选手的梦想。你主人公的梦想并不一定要切合实际，只要它是具体的就可以。
如果你写的是推理小说、奇幻小说或历史小说，就意味着你要为故事所发生的那个世界建立法则，确立什么行得通、什么行不通，并且明确其原因。建立法则的时候，有一点会让你感到宽慰，即万事都躲不开人之常情，每样事物都包含着情绪和心理现实。这一点不会变。你写的是一个人如何看这个世界，不管那个“人”的意识是来自机器人瓦力[3]、电器小英雄[4]，还是尤达大师[5]。
练练笔
现在轮到你了。写一小段话介绍主人公在进入小说之前想得到什么，哪怕他觉得自己绝对不可能得到它。你在上一章勾勒出的主人公有助于你完成这个问题。没错，即使主人公不能清楚地表达出他的愿望，但你必须把它表达出来。尽量详细一些。用“闭上眼睛去想象”来测试看看，如果你闭上眼睛想象不出来，说明火候还没到。
确定了主人公想从外部世界得到什么之后，现在我们来问一个内在问题，这个问题更重要：为什么他想得到它？其中蕴含的东西为什么能迅速抓住读者，比如为什么他想得到这样事物。因为，跟现实生活一样，我们迫切地想知道在别人愿意透露的表面信息之下，还隐藏着什么。事实上，大多数人（包括我们自己）都小心翼翼地隐藏起自己的真实境遇，苦苦遵循“千万别让他们看到你流汗”的戒条。这样做一方面是出于礼节，另一方面是因为我们很害怕万一人们知道了会怎么想。这个礼节的真正目的是掩盖我们的真实感受。故事就是要讲流汗的那一面，它暴露出我们一直在遮掩的东西。讽刺的是，我们隐藏在最深处的一面，往往是最渴望从别人那里看到的一面。不是因为我们是窥探狂（就算是也没关系），而是因为一旦知道了我们不是唯一用那种方式去感受生活的人，是多么令人欣慰啊。更让人释怀的是，一直以来我们在生活中不敢示人的那一面其实是积极的。
没错，只让读者知道主人公想得到什么，还远远不够，想让读者发自内心地在意主人公能否如愿，还需要做到另外一点：让读者知道它对主人公有什么意义。
下面是珍妮对鲁比的扩展：
鲁比想在爱情和深层人际关系的房间有一个自由通行证。得到这个通行证对她意味着什么？意味着她能在纷繁杂扰、不可预测的生活中游刃有余，因为她确定生活在自己的掌控之中。她知道悲痛欲绝的失去是不可避免的，另一方面却相信如果保持距离，就不会落得遍体鳞伤，空叹造化弄人。她会有办法保证，无论最终在亲密关系中付出多大的代价，与大多数人会遭受的痛不欲生的打击相比，她的挫折会轻得多。
非常棒，但还是遗漏了一点。问题是，在与亨利的亲密关系里，鲁比怎样才能得到这个渴望的通行证呢？这听起来微不足道，其实不然，因为这个细节可以让问题更具体。珍妮做了以下扩展：
鲁比渴望拥有真正的亲密关系。她认为自己找到了获得亲密关系的理想方式，避开了传统观念中的责任，包括婚姻，又能避免因爱产生的痛苦。她感到安全。对她而言，她与亨利在写作上的搭档关系就是成功的证明。接下来的故事将要揭示：她全都想错了。
问题解决了。现在我们知道了鲁比的愿望是什么及其原因。对我们更有帮助的是，知道了她为什么觉得自己已经实现了愿望，这真是个意外收获。
练练笔
现在轮到你了。你要解决的问题是，为什么主人公会有这个愿望？对他来说，得到它的意义是什么？他认为它表达了他的什么内心诉求？记住，在外界面前，它表达出的效果可能迥异于他的期待。你的主人公对它怀有的美好愿景往往是一场空，这就不必多说了，通常情况下，这就是小说的主旨所在。
既然你知道了主人公想得到什么以及意义所在，那么问题是：是什么阻碍了他达成愿望？为什么他不能像耐克给出的著名建议那样“Just Do It”？或者，如果他非常抗拒做某件事，那就用南希·里根臭名昭著的建议——“大胆说不”。啊！真丢脸，就好像我们做每一件事都冲着它的好处去的，所以我们讲究饮食，坚持每天健身，从不熬夜。换句话说，其实生活并不是这样。为什么？因为，我们的认知潜意识如同一座地下仓库，里面储藏着我们从经验中得来的教训，它们时刻待命，随时为我们的需要提供指导，却经常把我们引到歧路上去，还自以为一直在给我们提供帮助。这个问题我们将在下一章深入讨论。
主人公脑海中有个根深蒂固的错误信念，这么多年来，一直折磨着他，不费吹灰之力就能阻挡他去达成目标。这就像你有时候在写作常用辞令里听到的说法，叫作主人公的“致命缺陷”，对不对？但其实这个说法不完全正确。因为这就像是在说，你真是丢脸啊，缺陷这么要命，这么顽固，真希望这一次你能长点记性。这太负面，太苛刻了。或者，你可能听说有人把它当作主人公进入故事前的创伤，但这样的说法把我们带往了相反的方向，因为听起来主人公像是一位不幸的受害者。
那么我们不去评判它，就老老实实地把它叫作错误信念。就是说，主人公坚信它是正确的。至于主人公如何克服这个错误信念，就是小说的主要内容了。
如果你要写一部推理小说或者警察破案小说，这个核心的错误信念可能就是警察或者罪犯的驱动力所在，或者是二者共同的驱动力。如果你正在写的是连续剧，侦探的角色可能相对四平八稳，他主要负责把案子查个水落石出。但是，他们还是要在过去经验的基础上做决定、推测和分析线索，这就是重点所在。另一种情况是，罪犯怀有一个错误信念，驱动他的行为，这就是读者挖空心思想知道的。因为就像在现实生活中，我们读到惨绝人寰的犯罪报道时（好像司空见惯），最想知道的就是，他为什么这样做？他是怎么想的？那么，让我们来进入他的错误信念吧。
到底什么是错误信念？它和信念是一回事，只不过它是错的。我知道，这是废话。重点是，错误的信念让人觉得与正确的信念别无二致。意思是说，先不说正确与否，它让人感觉是对的。关键之处在于，之所以主人公感觉它是对的，不是这个人是个又高又胖的傻子，也不是说他缺心眼，分不清好坏，而是在主人公生命中的重要时刻，它曾经是对的。也就是说，“对”是带引号的。在困难时刻，坚定的错误信念往往自动冒出来，一旦冒出来，就能保护我们免遭伤害。它们就像小小的顿悟时刻，把我们指引向世界似乎该有的模样。根据这个来之不易的信息，我们设定应对方案，坚信这个错误信念能指引我们走出乱石堆。
有一部优秀的纪录片，标题也妥帖，叫《主角》[6]，里面有四个男人讲故事。虽然每一个故事都具体详细、各不相同，讲述者也各具特点，但是你很快会发现，从本质上来讲，他们讲的是同一个故事。
这个故事主要是关于马克·皮尔庞特，他是同性恋。马克在一个正统派基督教社区长大。身边的每个人都亲切友善，马克感到自己沐浴在爱中。但即使这样，他从小就感到自己与其他人不同，但是他并不知道为什么。这使他更加敏感，整日与母亲在一起，因为母亲的爱温润无声，从不让他觉得不安。在他十一二岁的一天，学校里有个孩子告诉他：“上帝不喜欢柴把！”他疑惑不解，柴把是什么？所以依照妈妈常告诉他的办法，他到词典里去找答案。他心想，上帝憎恨一堆树枝？这太奇怪了，但很快就明白了那个孩子的意思，他感到整个世界都粉碎了。对他来说，上帝的爱至高无上。所以从那一刻起，他的错误信念——如果他是同性恋，上帝会憎恨他，驱动着他的每一个行为。他结婚了，有几个孩子，还建议其他同性恋男青年去结婚（和女人结婚）。我们很容易去想象，去感觉，这个信念一刻不息地让他承受着强烈的内心挣扎，尽管表面上看，他的生活像图画书里一样完美。
只有知道主人公清晰的错误信念，我们才能创作一个故事去最大限度地测试这个错误信念，让主人公不断地有所领悟（或者依据你正在设定的主旨去创作。坏消息是，最好不要设定主旨）。因此，在你开始写作之前，一定要知道这个错误信念是什么，虽然你需要花一点时间让你的主人公明白这个信念是错误的，而且需要设置重重阻碍，让他无法如愿。有一点值得注意，错误信念并不是说除了主人公，别人都能看得出它是错的。错误信念也有可能在整个社会看来都是正确无误的，但在行至极端时，就变得穷凶极恶。
举一个例子，我们在小学就曾学过一句至理名言：诚实至上。这句话通俗易懂，道理简单明了，听起来没问题。但这句话真的正确吗？诚实真的总是上策吗？确切地说，诚实到底是什么呢？这是艾拉·格拉斯[7]最近在广播节目《这就是美国生活》里探讨的问题。他采访了一个叫迈克尔的年轻人，从小他的父母就教育他不能说谎，绝对不能。所以，对迈克尔而言，如果有人问他一个问题，就必须诚实回答。不仅如此，有时候，即便他们没有问，也应该主动告知，隐瞒不说也是撒谎。
结果，迈克尔会告诉自己的约会对象所有他认为对方需要了解的信息，这样对方可以有理有据地决定是否还要第二次约会。结果可想而知。每一次在面试中被老板问到这个标准问题时——告诉我你最大的缺陷是什么？他都会详细予以阐述。同样，面试也没了下文。他一直以为其他人对诚实的反应说明他们有问题。在他看来，“他们不应该觉得不舒服。他们只需要听我说完，说：‘噢，哇！没问题。太酷了。你很成熟，我觉得很了不起。’”
后来，迈克尔终于猛然间认识到，他的“诚实”妨碍了自己去注意别人的感受。他意识到一个没有谎言的世界可能“是一个人人都冷漠的世界”。毫不掩饰的坦诚让他失去了理解他人的能力，以至于他和任何人都不能交流。此外，这也说明他认为一样事物正确，实际上只是他内心的感觉而已。所以他把自己默认为终极仲裁，来决定你穿上这条裤子到底显不显胖。千万别去问他。
他被灌输了什么？才会让他与其他人交流的时候，要“记住他们的大脑是一团乱麻……他们大脑中的想法太多了才会导致他们说出那些话。我不可能知道他们在想什么”。
迈克尔意思是说，其他人的大脑似乎都是混沌的。但是对于其他人来说——包括你和我，我们的大脑一点都不混沌。他之所以这样想，是因为我们理解事物时，都是从自己的主观视角出发。所以就像迈克尔指出的那样，我们要理解别人为什么说出那些话。因此，我们要看到主人公所作所为背后的原因，否则，你就把读者推入了混沌之中。
迈克尔的错误信念走到了“诚实至上”的反面，是一种极端。那么鲁比是什么情况呢？阻止她去体验真正的人际交往的错误信念是什么呢？
珍妮根据已知信息，进一步做了拓展：
我知道鲁比的内心矛盾主要是后悔，她会后悔自己刻意避免与亨利之间发展更深层的联系。她会懊悔不已，因为她居然还为自己在爱情面前有所保留而自鸣得意，觉得自己比其他人聪明，包括亨利。简直无可救药。
我们知道鲁比害怕负责任。没错，这个话题很老套。我知道你会这么说，莉萨，往下挖，看看我能不能确定她的错误信念具体是什么，这样才能知道她究竟害怕什么。
好吧，开始了……鲁比的错误信念是人与人之间真诚的交往会对你造成伤害。首先，它腐蚀真正的自我（因为与人交往意味着你把其他人纳入了自己的生活轨道，需要做出一些妥协），这样就容易受伤害（因为那个人可能离开你或者不爱你或者死去，有诸多不确定因素），由此将产生力量上的不均衡（你对自己的爱人全心全意，但他们会利用你的爱伤害你，而你也可能这样做）。鲁比非常渴望与人交往，但是她也害怕受到伤害。
非常好！珍妮现在已经建起了小说的第三条轨道，这条轨道可以贯穿整部小说：她渴望深层的情感纽带，但又害怕付出高昂的代价，为此内心充满了矛盾。
练练笔
试着确定主人公的错误信念。尽量凝练，写下他想得到什么，以及是什么在阻挡他如愿以偿。同时你要问自己一个问题，在这样的错误信念下，他认为可能发生的最坏结果是什么？试着构想一下。花点时间去展开，不要考虑自己是否“写得很好”。关闭大脑中总是对你的写作说三道四的声音（如果它实在吵得太厉害，就想象着把它用胶带绑到椅子上）。可能你要洋洋洒洒写上几页才能挖到金子，别担心，挖深一点，因为你很快就要捕捉到驱动整部小说的矛盾——错误信念的阴阳两面。
[1]2012年上映的美国电影。
[2]美国演员。
[3]电影《机器人总动员》中的角色。
[4]电影《电器小英雄》中的角色。
[5]电影《星球大战》系列中的角色。
[6]2007年上映的美国纪录片。
[7]美国广播与电视节目制作人。
