好的情节必须描述角色的外在、内在生活同时受到干扰。
想要描绘并夸大这些干扰元素，作家就必须依赖场景。场景是建构情节必要的砖块，而情节的扎实程度就靠砖块的强度了。
如果小说的场景能让读者的情绪像坐云霄飞车一样千回百转，那他们可能就愿意原谅作者其他的失误。反过来说，平淡的场景就像接驳客人去游乐园的小火车——很慢，很挤，而且很不值得。读者通常只会搭这种车一次。
所以每一个场景都要写得到位。
场景是建构小说的单位。如果你将几个场景串起来，场景之间似乎有所关联，就表示你会写小说了。
而假如你可以让笔下每个场景都令人难忘，你就可以写一本令人难忘的小说了。
令人难忘的场景一定要有新意，还要有些意外和让人情绪紧张的元素。这种场景中要有读者关心的角色，做读者非看不可的事。只要替平淡易忘的事物注入新意，靠紧张情绪和原创性赋予场景活力，你就能创造令人难忘的场景。
尽力写好一个场景，然后隔一阵子再回来重看，改掉无聊的部分，尝试新的写法。
想写出难忘的场景，通常最好的方法就是加强冲突。两个角色彼此对抗，双方都需要极为强烈的理由。
场景能达成四个目标，我称之为场景的四个和弦。
主要的两个和弦：（1）行动，（2）反应。
辅助的两个和弦：（1）铺陈，（2）深化。
通常这些和弦都一起弹奏。行动和反应往往演奏主旋律，辅助和弦则在背景陪衬。
这四个和弦能协助你写出任何场景，满足情节中的任何目的。
首先，我们先区别场景（scene）和桥段（beat）的差别，两者都来自剧场用语，但是场景比桥段长，一个场景通常发生在同一地点，发生时间点通常都是当下。如果你转换地点，或把时间点往前跳，可能就会惊动读者，但你也可以在场景中刻意制造这样的效果。
桥段则是场景中更小的单位。
《绿野仙踪》中，有个场景描述桃乐茜与胆小狮对峙。场景以威胁开始，最后结束在狮子决定加入桃乐茜的团队，一起前往奥兹。这个场景中明显有行动，也有冲突，但在桃乐茜赏了狮子鼻头一巴掌后，也有一小段情绪反应的桥段，让狮子角色更有深度。
现在让我们仔细分析场景的四个和弦：
角色做事以达成主要目标时，就会产生行动。一个场景中，角色有这个场景内的目标。
场景目标种类繁多，只要能让主角越发接近整个故事的目标即可。
比方说，一名律师希望证明他的客户清白，于是他前往目击者家访问他。在这个场景中，律师的目的是要取得可能帮助客户的信息。
这就是行动。
然而场景需要冲突，否则会变得无聊。
于是目击者不想跟律师说话。这下场景有了冲突（LOCK系统的必要元素），你就可以写出行动场景了。
商业小说几乎都由行动场景组成。
以下这段行动场景取自我的小说《终极目击者》（Final Witness）（如果要节选其他作家的小说，我必须跟钱和法律限制斗争。相较之下，我授权给自己重印我的作品简单多了，还请各位读者见谅）。这个场景的叙事者是一名俄国移民，他靠经营毒品贩运的小生意，在美国过起平淡幸福的日子：
现在他坐在自家时髦的客厅里，两脚穿着袜子。只要挑一片小碟子放进录放机，他想看什么电影就看什么。
今天他要看《独立日》（Independence Day）。
莎拉出去参加每周的聚会了，迪米特里也为她的成就感到骄傲……她已经完全融入他们住的高级社区。更棒的是，她从来不过问他的事业。他们真是天作之合。
迪米特里手拿一杯伏特加，按遥控器播起电影……
（先以简单的目标开始。这名男子想看电影，他在家度过平静的夜晚。）
片头名单刚播完，他就觉得车库传来声响，听起来像闷闷的撞击声，仿佛有人把软袋子掉到地上。可是车库装了两道安全系统，不可能有人在里头。除了莎拉，谁进去都会触动警铃。
或许她提早回来了。不可能，现在还太早，她才离开不过半个小时……
他隐约觉得家里还有人。在苏联铁幕下长大，每天都有人在背后虎视眈眈，就会养成这种直觉。
迪米特里·契诃夫很久没有这种直觉了，但现在他感觉到了。
（一项障碍阻止他完成目标。他感觉家里还有人。）
“莎拉？”他叫道。
没有人回答。
他从舒适的椅子起身，转身走向房子前厅。前厅笼罩在黑暗阴影中，他的脑袋再次告诉他，家里不可能有人，因为他家装了钱能买到的最好的保安系统。他需要这层保护，他涉足的事业少不了见血的激烈竞争，而且见血可不是说说而已。……可是他家很安全。他决定把房子检查一轮，好放下心中的大石头，再回去跟他会说话的玩具玩。
书房的古董书桌抽屉里有把手枪，以防万一，他先去拿了枪。他一面走过走廊，一边点亮了灯。没有不速之客突然出现，只有冷清的空荡空间……
他心中的恐惧逐渐被自信压下。迪米特里大步走向厨房。
（他采取行动想克服障碍——他的恐惧。）
他打开电灯，果然如他所料，眼前只见妻子新装潢好的厨房，地砖和松木地板闪闪发亮……
一只手盖住他的脸，把他的头往后拉。尖锐的痛楚从他脖子传来。迪米特里感到另一只手抓走他的枪，用力扭着他的手腕，直到他以为腕骨要碎了。那人把他往后拉，他倒了下来，被拖过厨房地板……
（场景现在进入实际的冲突了。）
迪米特里鼓起手臂肌肉，想用手肘撞攻击他的人。他碰到对方的身体，却施不了力。他试着挣脱束缚，但男子又把他的头用力往后拉，害得他痛得不能自已。下一秒，迪米特里感到自己被推上一张椅子，接着绳索缠上他的身体。
盖住脸的手短暂松了开来，但迪米特里还来不及转头，一块厚重的布就遮住他的眼睛，紧紧绑了起来。迪米特里试图移动手臂，但绳索绑得很紧。才不过短短几秒钟，他就已经动弹不得，看不见眼前的世界……
其中一名男子把他的椅子转过来。他听到车库那儿传来声响，好像另一名男子在挪动什么东西。
“全都给你吧，”迪米特里说，“给你们两个。我走就是，我会带我太太回纽约，再也不回来。”
他只听见某种巨大桶子轻微碰撞的声响。然后他突然完全懂了。他才大叫“别这样！”便感到汽油泼到他头上，恶心的气味传进鼻中……
接着迪米特里感到浸湿的蒙眼布被从头上解开。他眨眨眼，眼睛被汽油熏得张不开，臭气窜进他的肺，害得他咳了起来。他摇摇头，试图集中注意力。房间的灯开着，亮到几乎让人眼盲。他感觉攻击他的人应该在身后，便转过头，却看不到他们。
他转回头往前看，终于勉强看出一点东西。他看到有人坐在对面，可能是其中一名男子，终于愿意跟他好好协商了。或许他们也没这么不讲理。
然后迪米特里·契诃夫尖叫起来。他的叫声很模糊，因为声音被嘴里咬的粗绳遮住了。
迪米特里又叫了一声。
对面椅子上用绳索绑着他妻子毫无生气的身体，她的头无力地垂向一边……
他剧烈地在椅子上扭动，结果把椅子弄倒，重重跌在水泥地上。他的头重击地面，几乎害得他昏了过去。他这时反倒希望一死了之。他又叫了起来。
接着他闭上眼睛，开始哭泣。当火焰袭来，立即袭卷他的身体，他几乎感到解脱。迪米特里·契诃夫不再尖叫了。
（场景结尾让读者心想：谁策划了这场心狠手辣的谋杀案？）
反应场景描写主角碰上（通常不太好的）事情时，他情绪上如何反应。
律师没有从目击者那儿问出有用的信息，目击者反而说她看到律师的客户大喇喇扣了扳机。
现在律师得仔细思考这件事。他的感受如何？他该怎么做？
等他决定好怎么做，你就可以写下一个行动场景了。
文学小说让人感觉有很多反应场景，因为这类小说通常比较注重角色的内心世界。
反应往往以小桥段呈现。以下是我的小说《终极目击者》的一个反应小桥段。雷切尔·伊巴拉是一名法律助理，在美国检察官办公室协助一桩大案子。记者斯特凡诺斯与她有一面之缘，并请她务必跟他坐下来谈谈。从以下这段，读者得以窥见雷切尔的思考过程：
雷切尔六点半来到码头，把车停在红龙虾餐厅附近的路上，抓起公文包，检查里面。包包里装了一本笔记本和一台手持录音机。
斯特凡诺斯邀她到他的办公室聊，但他们必须先在这家海鲜餐厅碰头。风从海上呼呼吹来，太阳逐渐西斜，在玛丽安德尔码头和整个南加州海岸铺上橘色光辉。雷切尔短暂地想到若能住在海边有多好，能看到万物之始的壮丽海洋，感受海风的洗涤，整个海岸的纯净和市中心冰冷的线条以及黑暗的角落比起来，将是多美好的对比啊。
想到平静的环境，雷切尔突然想跳上车赶快开走。她在这里做什么？像苏佩斯基这么大的案子，她才不该搅和进侦调等级的麻烦里。
（内心自我质疑）
但她告诉自己两个该留下来的理由。第一是弄清楚为什么她有危险，第二是看斯特凡诺斯是否真的能够协助苏佩斯基的案子。在她脑中，第二个理由最重要，她想帮雷伍德把案子抢回来，她想要第二个机会。
（她的解释）
几分钟后，她的机会从餐厅旁走了过来。斯特凡诺斯身穿深红色挡风外套和蓝色牛仔裤，看起来像极了周末出海的水手。他露出笑容，挥了挥手，接着示意雷切尔过来。
“谢谢你愿意来。”他说，一面握住她的手。
摆放反应桥段
你可以将反应桥段放在行动场景的中间，让读者了解角色的感受。迪恩·孔茨的《战栗指数》几乎从头到尾都是凶手与主角猫追老鼠的游戏。以下这段中，主角希娜躲在一家店里，努力不要被发现：
她一开始看不见杀手，他身穿黑色雨衣，跟夜色融为一体。然而接着他动了起来，划过黑暗朝露营车走过去。
就算他回头看，也不可能看到她躲在灯光昏暗的店里。然而当她踏进三条走道前端和收银台之间的空地，她的心还是扑通扑通作响。
爱莉儿的照片已经不在地上，她希望自己能相信照片从来不存在。
最后一行就是反应桥段，在紧张的行动中提供短暂一瞬的反思。
写作老师德怀特·斯温（Dwight Swain）和杰克·比卡姆（Jack M.Bickham）将行动和反应这两个主要和弦称作场景和余波。这两个和弦让情节能以合理的方式进展。
角色做出行动，却因为冲突而受挫，通常距离完成目标又倒退一步。他对当下的形势有所反应，仔细思考后决定下一项行动。
你未必非得在这两个旋律间来回摆荡。如先前的例子所示，你可以将反应当作一个小桥段，放在行动场景当中。除此之外，也有其他搭配方式，可参考比卡姆写的《场景与结构》（Scene& Structure）。只要你掌握好行动和反应的组合，情节就能顺畅地进行。
铺陈场景或桥段之所以存在，则是为了让随后的场景显得合理。
每本小说都需要一定程度的铺陈。
读者必须知道主角是谁，他在做什么，以及做的理由。我们需要看他如何陷入小说中主要的困境。
此外，在故事进行过程中，也需要一些铺陈桥段。
那么铺陈场景该怎么写，才不会变成无聊的解释呢？
你只要在铺陈场景中丢进一个问题就行了。不必在乎问题大小，也许只是角色感到焦虑，或与人争执，但也可以是必须立即处理的大问题。
铺陈场景仅是辅助和弦，数量应该压到最低。通常这类场景都出现在小说开头。
《乱世佳人》的头几页就是铺陈场景，其中介绍了斯佳丽，并呈现她的个性。作者怎么写？她让斯佳丽跟塔尔顿双胞胎来了一段挑逗般的争执，读者便了解接下来故事的设定和风格。
接着斯图尔特·塔尔顿宣称艾希礼要娶梅勒妮，带来以下的反应桥段：
斯佳丽面不改色，嘴唇却变得惨白，仿佛毫无预警遭遇冲击，在过度惊讶的头几秒钟，还无法理解发生了什么事。
深化手法对小说的贡献，就像在食物中加入香料。这道辅助和弦通常不会独立成一个场景，而是融入其他场景，加深读者对角色或设定的了解。只要维持手法的新意，依照计划用在情节内，就能煮出完美的故事。
然而就跟香料一样，深化手法也不能用过头，否则会毁了故事的风味。
斯蒂芬·金的短篇小说《总要找到你》（The Body）中，故事就曾短暂脱离主线情节，让戈迪把他最知名的故事讲给朋友听，替小说加了点料。这个故事牵扯到胖男孩霍根、一些蓖麻油、他在比赛上吃的几块派，还有他对小镇进行的“复仇”计划。（用“香料”来譬喻这个深化段落还真不恰当。）
为什么斯蒂芬·金要偏离情节来写这一段呢？因为这些小男生就是喜欢听这种故事。有了这一段，他们继续上路时彼此的感情因而更加深厚。比起平铺直叙的故事，这个段落替情节增添了额外的深度。
这不是场景
摘要指的是作者告诉读者“场景外”发生了什么事，并没有依照
时间顺序一段一段在读者眼前开展。
场景应该像这样：
约翰朝她走了一步。
“别过来。”她拿起一把榔头。
约翰笑着摇摇头：“这武器也太弱了吧。”
摘要则像这样：
他试图攻击她，但她拿起一把榔头。他嘲笑她挑的武器时，她居然真的拿锤子打他。他的头疼了五个星期。
作家通常把摘要当作捷径，尽快将两个场景串联起来。以下的摘
要中，情节虽然依照时间顺序发展，但作者跳过了能将这段发展
成场景的桥段：
约翰捧着头，开车去医院。路上好堵，他花了两小时才开到。
接着就接回下一个场景了：
护士问：“天哪，你怎么了？”
约翰说：“我用头去攻击榔头。”
想成为成功的作家，你的场景一定要让读者觉得物超所值，因此你需要掌握以下三个重点：引子、紧张程度和推手。
引子负责从头吸引读者注意，将他拉进故事的世界。然而许多作家也会在这儿栽个大跟头。
作者可能认为必须先好好介绍地点，再介绍角色，因而习惯慢慢导入场景。这么想非常合理，我们习惯线性思考，因此认为必须先让读者在脑中看到地点，再看到角色出现在地点中，接着才能端出好料，例如行动和对话。
千万别掉入这个陷阱。读者只要对故事感兴趣，才不会在乎事物的正常顺序。为了勾起读者的注意，你有几个选择。
以下是依序导入场景的例子：
我们回到他的办公室。我坐在皮斯蒂洛桌前的扶手椅上，这次我注意到，他的椅子比我的高上一些，可能是为了威吓的效果。曾到同盟之家拜访我的克劳迪娅·费雪探员站在我身后，双手抱胸。
“你的鼻子怎么了？”皮斯蒂洛问我。
然而在《幽灵天使》（Gone for Good）中，哈兰·科本是这么写的：
“你的鼻子怎么了？”皮斯蒂洛问我。
我们回到他的办公室。我坐在皮斯蒂洛桌前的扶手椅上。
这个场景中，对话是比较强而有力的引子，以问句开启场景，让读者想知道主角怎么回答。科本接着花一段介绍地点，又回到动作上。
另一种引子则是预告，隐晦地告知读者紧张的场景即将到来。《幽灵天使》有一章如此开始：“我睡得实在太熟，以至于根本没听到他从后面袭来。”
他是谁？他偷袭主角之后发生了什么事？科本先用预告挑起读者的兴趣，才慢慢公布答案。
另一种最简单的引子就是行动。再举科本当例子：“克劳迪娅·费雪冲进约瑟夫·皮斯蒂洛的办公室。”
读者会好奇为什么克劳迪娅冲进办公室，而没有先敲门，或慢慢走进来。为了知道答案，读者会继续读下去。
就连叙述也可以当作引子，不过叙述内容必须发挥双重功效。你的叙述不应该只在读者脑中建构地点或角色的样貌，还要创造适当的氛围。斯蒂芬·金的《你心所爱，终将消逝》（All that You Love will be Carried away）讲述一名男子生命中最黑暗的一刻，故事开头这么写：
那家连锁汽车旅馆位于内布拉斯加州林肯市西方的高速公路旁。一月的黄昏，日光逐渐消逝，下午开始下的雪将旅馆招牌刺眼的黄色转为较温润的粉彩色。渐强的狂风几乎带有一抹空洞的调调，只有在美国平坦的中部才可能感受得到。
虽然这段只在描述，但请注意昏黄的光线、傍晚、狂风和空洞感创造出的气氛。读者在见到主角之前，就已经准备好要体会他的内心世界了，而读者对故事有感时，就会想继续读下去。
所以请努力在每个场景开头都吸引读者。尝试以不同的段落开始，改变方法，轮流使用对话、行动、叙述和预告，很快你就会找到适合的引子。
一旦你吸引了读者的注意，就得专注于场景的第二项重点：紧张程度。每个场景或多或少都要有些紧张感，如果没有，场景就会像泄气的飞船瘫在地上，虽然有潜力，却无法起飞。
写作大师都了解紧张感的重要。迪恩·孔茨的小说《战栗指数》恰如其名，在描写一名女子试图逃离变态杀手的过程中，危险即将袭来的恐惧笼罩了每个场景。随着故事进展，她被坏人发现的概率就越高。在小说前半段，几乎每个场景主角都可能被发现：
他就站在出租车门外，懒散地伸懒腰，距离她不过九公尺。他耸耸宽阔的肩膀，仿佛要甩去身上的疲劳，然后又按摩了一下后颈。
只要他往左转头，马上就会看到她。只要她稍微动一下，就算从他的眼角，也一定会注意到些微的动作。
随着故事迈向高潮，场景紧张程度应该也要提高。《战栗指数》中，女主角希娜终究被抓了。小说后半段描述她试图带着另一名俘虏逃跑，直到两人遭到杀害。
希娜整个人趴下，攀进天窗里，用拖把将小凳子推向大厅后方，免得挡路。要是跌到凳子上，她们俩可能有人会摔断腿。
她们差一点就能逃走了，可不能冒任何的险。
这一段过后，马上就有一群疯狗追了上来（杜宾犬天生就让人紧张），将读者推进下一个更紧张的场景。随着故事发展，孔茨不断增加主角面临的实际危难，把读者掌握于股掌之中。
文学小说则比较关注角色情感上的风风雨雨。美国小说家约翰·芬特（John Fante）的经典小说《问尘情缘》（Ask the Dust）就有不少令人印象鲜明的场景，描述年轻作家亚图洛内心的渴望：
我再次向圣特蕾莎祷告。甜美亲爱的圣女啊，请给我一个灵感。但她已弃我而去，众神都已弃我而去。如法国作家胡斯曼（Huysmans）一般，我独自站着，双手握拳，双眼含泪。只要有人爱我就好，哪怕是一只虫子或老鼠也好，但这也是过往云烟了……
作者使用的强烈语言非常私密（给我一个灵感；只要有人爱我就好），展现出情绪化的画面（双手握拳；含泪）。这个场景的紧张程度，就跟实际行动的场景一样高。
所以请替场景注入紧张感。该怎么做呢？主要就靠作者的良友：冲突。当两名目标不同的角色碰头，自然就会产生紧张感。警察试着质询目击证人，证人却不愿开口；追求者试图说服心爱的女人挪点时间给他，她却不愿意；家长想弄清楚任性的青春期孩子在做什么，却查不出来。你的小说主线情节应该有无限冲突的可能——否则你就不该写这个故事了。
就连同伴——两名目标相同的角色——之间的场景也应该有点紧张，否则他们的对话就只是交换情报，非常无聊。
最好看的搭档电影就很懂这个原则。《致命武器》（Lethal Weapon）把即将退休的正直警察跟有自杀倾向的狂人配成搭档，他们之间的紧绷情绪提升了电影的格局，超越一般的警匪惊悚片。
观众也都记得电影《虎豹小霸王》（Butch Cassidy and the Sundance Kid）当中，布奇叫太阳舞小子跳进河里的场景。他们越吵，情绪就越紧绷，直到太阳舞小子终于松口说出他最大的秘密：“我不会游泳！”
检查你写的场景时，请特别注意紧张感。如果感觉不够，就试着把紧张程度推升一级。就连相对平静的场景（用来调整小说的整体步调），也可以将叙述者的想法告诉读者，呈现他的担心或焦虑，创造一些情绪上的紧张感。
如果场景的紧张程度还是不够，那就使用作家的第二良友：删除键。你的读者绝对会感谢你。
最后，你必须用推手替场景作结，促使读者翻到下一页。新手作家往往会让场景黯然结束，以无聊的一笔画下句点：角色走出房间，开车离开，或说出“再见”和“很高兴跟你聊聊”等平淡散场客套话。
千万别让场景的紧张程度在最后掉下来，你有很多方法能推动读者继续向前。
最好的“继续读推手”就是预告即将发生的灾难。《战栗指数》中有一幕，希娜在便利商店躲避坏人。这个场景的结尾如下：
希娜踏出走道，打算躲到一排展示柜的后方时，她听见大门打开，杀手走了进来。狂啸的风声随之刮入，把门猛力甩上。
情感上的危难也可以当作预告，例如《问尘情缘》中亚图洛离开心爱女子的场景：
当我关上门，已经一阵子没有浮现的渴望突然袭来，用力撞击我的头骨，使我的手指刺痛。我颓然倒在床上，用手拉扯着枕头。
另一个“继续读推手”则是某种征兆，通常以难以忘怀的画面呈现。斯蒂芬·金的《必需品专卖店》（Needful Things）中，休·普里斯特受到利兰·冈特蛊惑，冈特是必需品商店令人着迷的恐怖店主，专门贩卖人们觉得非要不可的商品。休·普里斯特觉得他需要一根能唤起温暖回忆的狐狸尾巴。
冈特不接受现金，反而问起一名叫内蒂·柯布的女子，小镇上的人都叫她“疯女内蒂”：
“休，听我说。你听清楚，就能带着你的狐狸尾巴回家。”
休·普里斯特很仔细地听。
门外雨越下越大，刮起了风。
以下是其他可以结束场景的“继续读推手”：
·一句神秘的对话
·突然揭露的秘密
·重大的决定或誓言
·公开撼动情节的事件
·逆转或意外——让故事急转弯的新消息
·尚未解答的问题
如果场景感觉结束得太赶，你又不确定该怎么办，可以尝试这个妙方：砍掉最后一两段。并非每个场景都需要写到合理的结尾为止，不要写到底通常反而比较好。截掉尾巴可以激起兴趣，创造未完的悬念——读者才会继续看下去，寻找答案。
别忘了希区柯克的名言。只要掌握以上三项重点，你就不用担心作品里出现无聊的段落了。
情节写作最好的原则当然是“能用展示的，不要用说明”。不过这不是铁则，有时作者会把说明当成捷径，赶快进入场景的精彩部分。用展示的方式能让场景活起来，但如果你一直展示，本来该突出的部分就不突出了，读者也会感到疲累。
那什么时候该展示，什么时侯该说明？只要参考“紧张程度表”就知道了。故事中每个场景都有不同的情绪紧张程度，而场景当中的紧张程度也会不断变动，这就是小说自然的情绪起伏。
你甚至可以说，想判断小说作者的功力，追根究底就是看利用紧张程度的能力。最紧张的段落是你希望读者情绪最激昂的部分，这些段落不但要安排在正确的位置，还要在整篇故事中鲜明突出。
有了紧张程度表帮忙，你可以明确测量这些段落的紧张感。简而言之，请用0到10评估你写的每个场景，0代表毫不紧张，10则是紧张过头。随着场景发展，紧张程度也会改变。
一般来讲，你的场景应该不可以掉到0，也很少会冲到10。几乎所有场景都应该落在这两个极端之间。
此外，大部分的场景结构都很自然，从较低的紧张程度开始，逐渐往上攀升。
当然也有例外。有时候你可能想从事件正中间切入，从这儿开始。另一种手法则是从紧张程度的高点开始，接着掉回低点，再重新爬升。不管你的选择如何，紧张程度表都能帮你决定要展示还是说明。
紧张程度表简图显示的是一般模式：场景从1或2开始，逐渐增强到7或8，紧张程度不会太过头（一本小说只能容忍一两个这样的场景），也不会掉到令人昏死的低点（读者完全无法容忍这种场景）。
现在检视你写好的场景，用紧张程度表测量一下。
规则很简单：当你的场景越过中线（5），你就进入“展示区”，这时请尽可能用展示的方式吧。
当你的场景低于中线，进入“说明区”，就表示你太偏说明了。这有什么不好？因为如果你写的没错，场景的重心应该是展示区内发生的事情。如果并非如此，那你真的应该考虑把这个场景删掉。
格雷格·艾尔斯（Greg Iles）的惊悚小说《步步杀机》（24 Hours）中有一小段铺陈场景，提到母亲凯伦和年幼的女儿艾比，父亲威尔则刚出门远行：
艾比拍拍手，突然大笑起来。凯伦唱歌唱得有些喘，她伸手在手机输入一串号码。关于她在机场对威尔讲话的态度，她感到有些不好意思。
这部分并不紧张，也不需要紧张。这个桥段相对很短，只是为接下来的情绪冲击奠下基础。我们不需要一直展示的冗长段落，只要告知读者凯伦感到愧疚就够了。
不过不久以后，情节的紧张程度就飙升到几乎破表。艾比从家里被绑架了，一名陌生人闯进家中，告诉凯伦“艾比没事，我要你听我说”。凯伦的反应必须用展示来描写，而格雷格就这么写了：
一听到“艾比”两个字，泪水马上涌上凯伦的眼眶，一直藏在心底的恐慌扑上表面，让她在原地动弹不得。她的下巴开始颤动，她试着尖叫，但喉咙一点声音都发不出来。
格雷格通过凯伦的生理反应，展示给读者看她的感受，让读者直接体会她的情绪。
另一个类似的例子是美国小说家里德利·皮尔森（Ridley Pearson）的《吹笛人》（The Pied Piper）。一名女子担心将四个月大的孩子第一次交给保姆。在餐厅戏的开头，读者感到的紧张程度大概是3，皮尔森只说母亲“焦虑得快吐了”。
随后她打回家的电话都没有人接，紧张程度就提升到7左右了。这时读者便读到更鲜明的描述：“她揪紧的胃肠缠得更紧了，手指变得冰冷麻木。”
雷蒙德·卡佛可说是“展示技巧大师”（他善于书写意义深厚的适当细节），他当然也懂得掌控紧张程度。他的短篇小说《邻居》（Neighbors）开头马上就向读者说明角色的状况：“比尔和爱伦是一对幸福的夫妻，然而偶尔他们会觉得在朋友之间，似乎只有他们虚度了光阴……”
然而等到故事结尾，卡佛则写道：“他们互相拥抱，靠在门边，仿佛逆着强风，努力站稳脚步。”故事的底蕴已含在这几行字中，继续在读者的想象中发酵。
想写出好的情节，就要练习取得平衡。比方说，惊悚小说也需要在行动场景之间稍作休息，让读者喘口气；文学小说除了深究角色内心，也可以通过搞笑、行动或其他场景来调整步调。
紧张程度表可以协助你取得平衡。
小说通常有几个重大场景，这些场景就是作家的指标，引领他一路走向最终的高潮。在大场景之间，作者会插入紧张程度不一的场景，以调整步调。
先决定你的小说有哪些章节或场景不可或缺。虽然没有硬性规定，不过一本十万字的小说通常会有六个重大场景。
尽全力写好这些重大场景，让情节快快进入展示区，并留在紧张程度高的区域内，大约在8到10之间。剩余的过渡场景则较有变化，有些可能平淡自省，在2到5或6之间摆荡，或者隐藏了激烈的内心冲突，对角色来说紧张程度可能达到7或8。
紧张程度表
你可以在纸上把每个场景画成图，并排成一列，看看小说的整体样貌。
原则很简单：只要一直注意场景的紧张程度，并以此为根据写作，读者就会觉得你的小说清新又令人难忘。
10：破表了！请小心使用，每本小说大概只有一两个场景需要达到这个程度。
8、9：每本小说必备的转折大场景就很适合这个范围。
6、7：冲突、重要的情绪、尖锐的对话、内心煎熬。
5：很适合由此开始场景，再慢慢往上推升。
3、4：铺陈场景（短）及其他过渡场景。
1、2：如果你从这里开始，请赶快往上爬。
0：想都别想。比方说，冗长的叙述（天气、地点等）会让你的小说陷入昏迷，害编辑大打瞌睡（并拒看你的作品），用在第一章开头状况尤其明显。
▲练习一
从书柜上随便拿一本小说，翻开一个场景开始读。请分析：
·这是行动场景吗？找出你在何处得知角色在这个场景的目标，以及他面临的冲突。场景如何结束？你会想继续读吗？为什么？
·这主要是反应场景吗？角色感到什么情绪？作者如何展现角色的情绪？场景结束时，角色决定要怎么办了吗？角色有所转变吗？变得坚强？还是软弱？
▲练习二
找一个行动场景，使用上方的空白紧张程度表，画出场景的紧张程度。
▲练习三
检视你写的一个章节，分析其中的引子、紧张程度和结尾推手。你能如何把每一项写得更好？
