第一幕是小说的开头，需要达成几项目标：
·吸引读者。
·建立读者和主角之间的联结。
·介绍故事中的世界。告诉读者这个世界的地点设定、时代和相关背景。
·奠定小说基本的调性。这是气势万钧的史诗小说，还是滑稽古怪的闹剧？动作场景连篇还是注重角色变化？步调飞快还是闲散？
·说服读者继续读到中段。为什么读者要关心你的故事，继续读下去？
·介绍对手出场。哪些人物想阻挡主角？
只要达成这些目标，你的情节就有了稳固的基础，读者会觉得碰上了很会讲故事的作者。如何，感觉不错吧？
小说开头的首要目标，就是吸引读者。就这么简单。
切记，你的第一位读者一定是经纪人或编辑。这群人很难攻克，因为他们每天要看的稿件太多，巴不得能挑出问题，把你的作品丢到一边。
所以别让他们挑到问题。
接着你的作品要面对书店里闲晃的客人，他们可能会（因为营销和设计部门的努力工作）翻开第一页，看看里面写了什么。
这就是你面临的挑战。因为读者除了读你的书，还有其他九十亿件事可做。而且第一印象很难摆脱。一旦留下坏印象，你就得拼命两倍，外加花两倍的时间，才能回到原点，有时对方甚至不给你重来的机会。
所以不管是做人还是写小说，留下良好的第一印象绝对值得。以下介绍几个好方法，让你从头就抓住读者的心。
我建议你偶尔读读迪恩·孔茨的小说开场白。往往他的开场白都是浓缩成一句的小段落，其中提到一个有名字的角色，还有马上要扰乱正常生活的事件：
凯萨琳·赛勒确信，车子随时可能在平滑结冰的路上打滑，完全失控。
——《与恶魔共舞》（Dance with the Devil），以迪娜·杜艾尔（Deanna Dwyer）之名出版
潘尼·道森从睡梦中惊醒，她听到黑暗的卧房中传来有东西鬼祟移动的声音。
——《黑暗之后》（Darkfall）
周二是加州常见的好天气，满满的阳光和希望，只可惜哈利·里昂得在中午去杀个人。
——《恐龙的眼泪》（Dragon Tears）
在缟玛瑙墙环绕的占领塔房间里，瑙立人（Naoili）胡兰将他的外脑与控管生理机能的脑分离开来。
——《野兽之子》（Beastchild）
这些开场白的成功因素是什么？第一，其中包含了角色的名称，明确的称谓劈头就创造出小说是现实的错觉。用代名词开场也有类似的效果：她听到卧房里有东西在动。
不过我喜欢孔茨的写法，因为名字能带来额外逼真的效果，让读者更轻易“自愿暂时停止怀疑”。
第二，开场白中有事情发生，或有事即将发生。而且不是随便一件事，而是不祥或危险的事，会打乱正常生活。
利用开场白带给读者动感，预示有事发生或即将发生，让读者一开始就感到情节的移动。
如果你用长篇描述段落开头（过去人们比较能接受这种开场白），你就无法创造动感，反而会害情节停滞。
别误会了，你还是可以用描述开场——只要加入带有动感的文字就好。
而只有角色能够有所动作，所以请尽快介绍角色出场。以下的例子来自美国作家安·拉莫特（Anne Lamott）的作品《蓝鞋》（Blue Shoe）：
窗外的世界宛如一片火海，开心果树的叶子散发着火红、橘色的光芒。麦迪端详着晨光，躺在床上她先生应该睡的那一侧。
拉莫特以描述开场，但第三句她就加入了角色，接着又补上一句显示事有蹊跷——她先生不在应该在的地方。
读者感到有事发生，知道麦迪身处麻烦的困境，必须想办法处理。
这就是动感。动感不一定要用动作呈现（虽然也可以），只要传达有事发生的感觉就好。
如果你没有趁早打乱主角的生活，你可能就要违反希区柯克的名言了：好故事就像人生，只是删掉了无聊的部分。
所以快打乱一江春水吧。
开头发生的事未必很重大，像房子炸掉。有时反而可能是看似无害的事，譬如夜半打来的电话，或一小则意外消息。
比方说，美国作家玛格丽特·米切尔（Margaret Mitchell）的《乱世佳人》一书中，读者一开场就见到了斯佳丽：
斯佳丽并不漂亮，但男人臣服于她的魅力之下时，往往会忘了这件事。塔尔顿双胞胎就是好例子。
这就是斯佳丽，以及故事开始时她的世界。她可以靠魅力捕获任何男人，也乐在其中。
她从不撒谎，因为她无法忍受对话焦点不在她身上。不过她说话时总不忘微笑，刻意加深酒窝，眨动根根分明的黑睫毛，眨得跟蝴蝶翅膀一样飞快。男孩们看得如痴如醉，正中她的下怀……
目前为止都很顺利，斯佳丽迷住了塔尔顿双胞胎，掌控了他们。对话转向几天后在十二橡树庄园举办的烤肉派对，双胞胎想邀斯佳丽共舞华尔兹，于是保证如果她答应，他们会告诉她一个秘密。秘密就是艾希礼和梅勒妮将在派对上宣布订婚。
斯佳丽面不改色，嘴唇却变得惨白，仿佛毫无预警地遭遇冲击，在过度惊讶的头几秒钟，还无法理解发生了什么事。
扰乱事件出现了！再隔几页，我们终于发现原因：
艾希礼要娶梅勒妮！
哦，不可能！……不，艾希礼不可能爱梅勒妮，因为——哦，她不可能弄错！——因为艾希礼爱她！她，斯佳丽，才是他爱的人，她很清楚！
斯佳丽以为她一手掌控的世界，追求者和美好婚姻组成的世界，被打乱了。
再来看看美国作家强纳森·哈尔（Jonathan Harr）的杰作《漫长的诉讼》（A Civil Action）开头。《漫长的诉讼》不是小说，而是一桩真实的复杂法律案件：两家大公司因粗心，污染了一个小镇的水源，造成数人死亡或生病。不过这本书读起来就像完美的小说，而且从一开头就非常成功。
整本书的第一句这么说：“七月中一个周六早晨，简·施里奇曼律师在早上八点半被电话吵醒。”
哈尔一开头就带出了主角，以及一通吵醒他的电话。我们都接过很晚或很早打来的电话，通常都不是好事，因此我们想要继续读下去，看他为什么接到电话。我们从第一句就迷上这个故事了。
第一章接着告诉读者，那通电话来自施里奇曼的债主，如果他再不还钱，他的车就得转手给人了。二十分钟后，他接到郡警局的电话，表示要过来拿车。读者得知施里奇曼正在经手一起大案子，而且经济极为拮据。他的状况已经糟到他可能失去一切：他的事业、家、所有的财产。然后我们发现陪审团已经开始讨论他的案子，施里奇曼的成败都掌握在他们手上。我们跟着没了车的施里奇曼走去法院，在走廊上等陪审团进行第二天的讨论。第一章结尾，我们看着律师独自一人，苦苦等待。
这段精彩的开场让作者能带领读者回到过去，用剩余的篇幅从头慢慢描写到开场这一刻。我们想继续读下去，因为我们看到一个有趣又令人同情的角色，在人生的战场上苦斗，我们从开头第一句就看到他的挣扎。
除此之外，还有其他方法也能劈头抓住读者的心。
美国作家詹姆斯·凯恩（James M.Cain）的小说《邮差总按两遍铃》（The Postman Always Rings Twice）如此开始：“大概中午的时候，他们把我从运稻草的卡车上丢下去。”
这就是所谓的“从中开始”——从事件的中间开始。
行动也可以实时通过对话呈现，其中若带有冲突的元素更好。以下是我的小说《终极目击者》（Final Witness）的开场：
“你今年几岁？”
“二十四岁。”
“你要升大三了吗？”
“对。”
“你是班上第二名？”
“暂时是。”
“你是不是有理由撒谎？”
“什么？”雷切尔·伊巴拉感到脸开始涨红。这个问题无故飞来，仿佛赏了她一巴掌。她在椅子上稍微坐挺了一些。
这段交叉诘问般的对话马上将读者抛进两个角色的冲突。
美国小说家格雷格·艾尔斯（Greg Iles）的作品《寂静游戏》（The Quiet Game）一开场，读者就看到一名爸爸带着四岁女儿在迪士尼乐园排队：
安妮在我怀里猛然一扭，指向人群。
“爸爸！我看到妈妈了，快点！”
我没有看，也没有问她在哪里，因为安妮的妈妈七个月前就过世了。我静静站在队伍中，看起来跟一般人一样，只不过滚烫的泪水开始刺痛我的眼睛。
通过普世都懂的沉痛情感，我们能与主角产生共鸣。
另一个从头掌握读者注意力的方法就是“回到过去”。以下以斯蒂芬·金的作品为例：
这份恐惧要持续二十八年，或甚至永远无法消去。就我所知，一切始于一艘报纸做的小船，沿着涨满暴雨的水沟向前漂去。
——《它》（It）
关于那一晚，莎拉后来只记得两件事：他在命运之轮节目上的好手气，还有那张面具。然而随着时间过去，她往往只想起那张面具，前提是她要强迫自己回想起那个恐怖的夜晚。
——《死亡禁地》（The Dead Zone）
这么写马上告诉读者，接下来即将展开的故事绝对不能错过。
当你使用第一人称叙事法，尤其是写作文学小说时，你可以通过语气和态度捕捉读者的注意力。你可以学学塞林格：
如果你真的想听，你想知道的第一件事大概是我在哪儿出生，我糟糕的童年是什么样子，我的父母比起关心我更在意哪些事，还有许多苦儿受难记般的废话。但说实在话，我不怎么想说。
——《麦田里的守望者》
请巧妙使用上述方法捕获读者的心。想让读者一页一页翻下去，你还需要练习好一阵子，不过至少你已经赢在起跑线上了。
序章是屡见不鲜的开场方式，各类作者都曾写过不同形式的序章。不过最有效的序章只要达成一个简单目标：吸引读者继续读第一章。
本章提到的规则也适用于序章，唯独只有一项差异：序章未必要介绍主角出场。不过序章终究必须和主线情节连接起来。
序章主要的运用方式有三：当作动作场景引线、外框故事和预告。
动作场景序章
动作场景序章常见于悬疑小说。序章以大场面开场，且往往牵扯到死亡，如此一来不但马上确定叙事风格，也提高了主角要付出的代价。主线情节从第一章开始，而序章发生的事件会笼罩在整个故事上。
有时主角会在序章出现。美国作家约翰·卢兹（John Lutz）和大卫·奥格斯（David August）合写的《倒数时刻》（Final Seconds）中，序章描写纽约一所公立学校的炸弹危机。主角哈波是一名满头白发的纽约警局拆弹小组老鸟，他与年轻搭档赶到现场。随着哈波试图拆解炸弹，气氛也越来越紧张。最后，哈波握着一部分的炸弹，差一点就完成任务，但……砰！他的手几乎都被炸飞了。
第一章跳到两年半以后，哈波前去探望他的搭档，搭档为了当年的炸弹事故引咎辞职，哈波也已离开纽约警局。
这段序章非常紧张刺激，充满悬疑。第一章开始时，读者都很好奇哈波经历如此重大的创伤后，如何面对自己的人生。
另一个例子是美国小说家哈兰·科本（Harlan Coben）的《死者请说话》（Tell No One）。旁白大卫·贝克一开头就回述他和妻子伊丽莎白的结婚周年旅行，他们去了一处浪漫的湖畔，那儿有两人许多美好的回忆。最后他们在幽暗的湖中游泳、做爱，悠闲地躺卧在竹筏上。
接着伊丽莎白走回停船码头，贝克则留在竹筏上。他听到车门摔上的声音，然后伊丽莎白就消失了。
贝克游回码头，大叫妻子的名字。
他听到伊丽莎白的尖叫声。然而他爬出湖面时，有东西重重捶了他一下，害得他踉踉跄跄又跌回湖中。他又听到妻子的尖叫。“但随着我沉到湖中，她的声音，所有声音都融入水中消失了。”
序章结束在这儿。第一章开始时已经是八年之后。
通常序章都绕着不是主角的角色打转，有些角色甚至不会在主线情节出现。
比方说，在迪恩·孔茨的《午夜》中，我们先认识洁妮丝·卡博萧，通过前几章的讨论，我们知道她喜欢在晚上慢跑。她在袭卷而来的黑夜中慢跑时，孔茨告诉读者她的背景，让我们认同她，甚至同情她。
这时悬疑开始发酵，洁妮丝感觉有人，或是东西，跟踪她。她没猜错。序章结束时，她已经被某种神秘的恐怖生物杀死了。
第一章开始时，主角萨姆·布克抵达这个发生谋杀案的小镇。
由此可见小说写作的基本规则：如果你不在序章介绍主角，请一定让他在第一章出场！读者想知道他们应该跟随哪个角色。
请注意：孔茨将这篇序章标为“第一章”，情节真正开始的章节则是“第二章”。你喜欢的话，也可以这么做，因为章节名称不重要，发挥的功能才重要。
如果想写动作场景序章，请记得：
·动作场景规模要够大，足以撑满一整篇序章。
·不要写太长。
·以麻烦问题作结，也就是坏事已经发生或即将发生。
·确定你会把序章和主线情节联结起来，或至少在主线情节中解释序章发生了什么事。
外框故事
序章也可以带出角色，让他准备回首讲述这个故事。为什么要这么做？如此一来才能营造特殊氛围，仿佛接下来发生的事件影响之大，甚至波及现在和未来。
斯蒂芬·金的短篇小说《总要找到你》（The Body）开头，叙事者回想起“很久以前”的一九六○年，当时他第一次看到尸体。然而他表示那起事件不仅带来视觉冲击，还“与心中埋藏秘密的地方靠得太近……”。
《麦田里的守望者》也有外框故事，不过塞林格没用序章或尾声强调，仅仅通过写作手法来呈现。
叙事者霍尔顿·考尔菲德告诉读者，他要讲“上个圣诞节左右发生在我身上的怪事，当时我又弱又病，只得到这儿来休息一下。”
这儿是哪里？我们直到最后一章才发现，霍尔顿住在精神病院。
通过外框故事，你可以：
·奠定想要笼罩主线情节的情绪与风格。
·序章本身必须值得一读。不能只是枯燥地叙述，必须让有趣的声音发声。
·让读者知道，即将发生的事如何到了现在还持续影响序章中的角色。
预告
虽然这个方法十分罕见，但偶尔也会成功。美国小说家玛丽·希金斯·克拉克（Mary Higgins Clark）就试过好几次。
在预告中，你先描写稍后书中出现的场景，感觉就像试玩即将开幕的游乐设施。
为什么要这么写？因为你能通过动作场景吸引读者，却又没有呈现整个场景，反而留下谜团。这下读者会心想，这个角色是怎么把自己逼上绝境的？
等你写到小说中这个场景时，这才把故事说完，回答读者最初的问题。
有些有洁癖的作家很反对预告，因为这种序章没有增添额外的情节，只是把故事内容提早拿来用罢了。
针对这个问题，简单的回答是：那又怎样？如果预告序章能吸引读者，激起兴趣，就算是功成身退了。
如果你想写预告，请记得：
·从故事中挑选情绪激昂的场景。
·你可以用一模一样的字句，或稍微改写一下。
·不要写出结果，才能真的诱使读者读下去。
我卖出第一本小说前，角色设定一直是我最头疼的弱点。我可以想出情节或情境，却只能加入一堆样板角色，仿佛这些角色之所以出现，纯粹是因为我把他们硬塞进故事里。
后来我碰巧读到拉约什·埃格里的建议，他认为历久不衰的作品能够成功，关键就在于活跃写实的角色。埃格里认为，如果你真的了解自己，对自己内心有着深度、亲密的认识，你就能写出伟大、复杂又有趣的角色。
因为每个人或多或少都体验过各种人类的情绪，因此只要存取自己的情绪回忆，就能创造出无数的角色。
这本书不是教你如何塑造角色，虽然角色与情节结构确实有些关联。没有角色，情节就无法前进，而角色越突出，情节就越棒。如果你想学习角色塑造，我建议你参考美国小说家南希·克雷斯（Nancy Kress）写的《创造生动的角色》（Creating Dynamic Characters）和《撰写精彩小说：角色、情绪和观点》（Write Great Fiction: Characters, Emotion & Viewpoint）。立体的角色能吸引读者深入情节，这层互动关系就称为联结。
塑造出引人注目的主角后，你必须更进一步，思考如何与读者建立情感上的联结。想做到这一点，你需要掌控四种情绪：认同、同情、喜爱和内心冲突。
认同
既然读者通过主角来接触情节，那么读者越认同主角，对情节的认知也就越深刻。通过认同主角，作者能创造一种神奇的感觉，让读者觉得故事发生在自己身上。
认同的意思很简单，就是让读者认为主角与自己类似。我们觉得在特定情况下，我们也会跟主角陷入同样的处境，并做出类似的反应。
在我们看来，主角就跟真人一样。
而真人的特性是什么？只要看看自己就知道了。一般来讲，你：（1）希望能成大事；（2）有时候有点胆小；（3）并不完美。
《爱上汤姆的女孩》中，斯蒂芬·金塑造出九岁的主角崔莎·麦法兰。她跟妈妈在森林里散步，结果崔莎走失，问题就开始了。她为什么走失？因为她想摆脱妈妈，就生气地大步跑走了。她的反应很简单，也符合人性，我们轻易就能认同。斯蒂芬·金因而将我们带进主角即将面临的危机。
崔莎不完美，她也有一般人的缺点。
你应该问问自己：你的主角该如何行动思考，才会像一般人？找出这些特质，读者就会开始亲近你的主角。
这个方法对英雄作品的主角也有用（而且特别重要）。举印第安纳·琼斯为例，在电影《夺宝奇兵》（Raiders of the Lost Ark）当中，导演其实可以将他塑造成超人，轻而易举克服万难，然而制作团队却聪明地赋予他人性化的合理缺点：他很怕蛇。这个缺点让琼斯变得更像真人，也更容易亲近。
与认同类似的另一个概念是同情。
同情
相较于单单认同，同情更能加强读者对主角的情感投入。在我看来，最好的情节都能让读者稍微同情主角，即便主角带有负面特质（例如《乱世佳人》的斯佳丽），作者还是有办法激起读者的同情。
有四种简单的方法能激发读者的同情心。请小心选择，不要用过头，否则读者会觉得你在操弄他们。
（1）危机。让主角立刻面临恐怖的危险，他马上就变得值得同情。《爱上汤姆的女孩》中，崔莎气呼呼跑走之后，在危险的森林里迷路了。她马上面临实际的危险。
心理层面的危险也可以，迪恩·孔茨就常运用这个技巧。《午夜》中，联邦调查局探员萨姆·布克的心情已经下落到谷底，他青春期的儿子恨他，害得他必须拼命寻找活下去的意义。布克陷入了心理的危机，这本小说的深度部分便来自他寻找生存意义的过程。
（2）困难。如果主角必须面对不是自己造成的苦难，读者就会同情他。《赢家》（The Winner）一书中，美国作家大卫·鲍达奇（David Baldacci）描写一名穷困的美国南方女性，自小就没有感受过爱，也没有上过学，或体验过干净的环境（连嘴巴里都一口烂牙）。因此当她努力克服自身的困境，我们都会替她加油。
阿甘从小就面临肢体和精神的障碍，因此也从开头就赢得了观众的同情。
想用困难这一招，便不能让主角抱怨他遭逢的困难。当然他可以因为生活太苦而发泄一下情绪，但别让他一直抱怨，因为读者欣赏努力克服困难的人。
（3）弱者。美国人最喜欢面对巨大挑战的人。约翰·葛里逊在许多作品中都以弱者当主角，他最有名的作品《造雨人》（The Rainmaker）便将经典的小虾米对抗大鲸鱼的故事搬上法院舞台，主角鲁迪·贝勒与庞大的辩护律师事务所奋战时，我们都情不自禁替他加油。
西尔维斯特·史泰龙（Sylvester Stallone）在电影《洛奇》（Rocky）中演活了洛奇·巴尔博厄这个角色，让洛奇成为美国文化中重要的一部分。这部电影能够如此成功，不只因为讲述小拳击手挑战冠军的故事，也是因为情节反映了史泰龙力争上游的演员生涯。
（4）脆弱。如果感觉主角随时都可能被击倒，读者就会替他担心。《玫瑰疯狂者》（Rose Madder）中，斯蒂芬·金带领读者跟随一名疲惫不堪的妻子，经过一年噩梦般的婚姻，她终于鼓起勇气，逃离身为警察的神经病丈夫。然而她太不经世事，她的丈夫又很会找人，因此从她踏出家门那一刻开始，读者就替她担心。
喜爱
惹人喜爱的主角通常会做讨人喜欢的事。比方说，读者喜欢的主角会帮助别人，或者很会讲话；他们个性积极，乐于支持他人；他们不自私，而且对生命有广泛的见解。我们喜欢跟这种人相处。想想你喜欢什么样的人，然后把其中一些特质加入到主角身上。
角色如果幽默又不自傲，通常都很讨喜；默默关怀他人的角色也很不错。
美国作家乔治·麦唐纳（Gregory McDonald）写的《古灵侦探》（Fletch）系列小说中，主角艾文·弗莱切(1)（Iriwin Fletcher）就很幽默又不自傲。美国小说家罗伯特·克莱斯（Robert Crais）笔下的私家侦探艾维斯·柯尔(2)也是如此。
但请注意，如果过度想讨人喜欢，往往会造成反效果。过度与否的界线很难判断，但如果你弄清楚了，肯定受用无穷。
你当然可以写不讨喜的角色，但同时必须强调他的其他特质。赋予主角权力通常是解法之一。斯佳丽有能力操控男人，随着故事发展，她也会善用自己的能力攻克难关。
《教父》当中，迈克·柯里昂是头野兽，他也很有权力。
请赋予不讨喜的角色其他吸引人的特色，否则读者就会失去兴趣。
内心冲突
角色如果对自己的决定毫不怀疑，总能毫无恐惧勇往直前，那就不有趣了。一般人不会这样过活，在现实生活中，每个人都有疑虑。
将主角的疑虑摊在情节表面，就能将读者进一步拉进故事里。
詹姆斯·傅瑞在《超棒小说这样写2》（How to Write a Damn Good Novel II）书中写道，内心冲突就像“角色心中两个‘声音’交战：一个代表理智，另一个代表热情，或两种互相冲突的热情”。
许多时候，其中一个声音是恐惧，警告主角不要行动。然而主角听从了另一个声音，可能是职责、荣誉、原则或类似的理念，因而消除疑虑，有所行动。
你的主角住在什么样的世界里？故事背景设定很重要，但并非唯一的重点。你该问的是，主角过着什么样的生活？
美国作家丹尼斯·勒翰（Dennis Lehane）在《神秘河》（Mystic River）的序章结束后，第一章就介绍了吉米·马库斯所在的世界：
那晚工作后，吉米·马库斯与姐夫凯文·萨维奇到华伦酒馆喝了杯啤酒。两人坐在窗边，看几个小孩在路上玩曲棍球。总共有六个孩子，他们在黑暗中打打闹闹，脸孔因为夜色而糊成一片。华伦酒馆位于旧牲畜场区的一条隐密小巷里……
我们由此瞥见吉米的生活习惯：他是个普通人，住在蓝领社区（靠近旧牲畜场）。第一章解释了更多吉米的现况：他曾坐过牢，但现在已经结婚，有三个女儿，自己开了一家店。他很努力地想在世界上活下去。
有时候故事一开始，读者劈头就看到主角在做自己选择的工作，这种写法让作者有机会解释主角的状况。例如劳伦斯·布洛克写的《八百万种走法》（Eight Million Ways to Die）中：
她说：“你以前是警察。”
“几年以前。”
“现在你是私家侦探。”
“不完全是。”她瞪大双眼，那对湛蓝的眼睛散发出罕见的颜色，我心想她是否戴了隐形眼镜，因为软镜片有时会奇妙地改变眼睛的颜色，更动某些色泽，或突显其他色彩。
“我没有执照，”我解释，“我决定不再拿警徽的时候，就决定我也不想拿执照。”也不想填表格、留记录，跟国税局报备。“我做的事都没有正式记录。”
“但这是你的工作，没错？你靠这个过活？”
“没错。”
请注意，这段对话并非只是丢出信息。布洛克让读者看到叙事者精准的观察能力，还有他对于“正式”事务的看法。
美国小说家史蒂夫·马丁尼（Steve Martini）的小说《大法官》（The Judge）第一章如此开始：
“你有两个选择，”他告诉我，“要不你的人做证，要不就拉倒。”
我说：“不然怎么样？你要碾碎我的指头吗？”
他盯着我，仿佛说：“如果你想的话。”
阿曼多·阿柯斯塔要是生在别的时空，一定如鱼得水。看着他，我不禁联想到灯光昏暗的石穴，墙上挂满铁枷锁，以及火光闪烁的火把。空气中飘着浓浓的猪油味，满头乱发、胸膛厚实的男子身穿黑色斗篷，在他一声令下后四处跑动，对人施以剧痛酷刑。“椰子”真的生错时代了，随着西班牙宗教裁判所关闭，他也错过了命中注定的角色。
现在我们坐在他的办公室，就在第十五部门……
叙事者用强硬的口吻，描述法院的场景：一名律师必须面对强悍不公正的法官。我们知道这本书将有独特的叙事风格。
拿这个例子与美国作家汤姆·罗宾斯（Tom Robbins）的《随机吸引力》（Another Roadside Attraction）相比：
他们在迈阿密边界一座死湖中，打捞出一个厚纸板制的公文包，从里头找到了魔术师的的内裤。不管这发现有多重大——极有可能改变每个人的命运——这份报告都不会以这起事件开始。
你发现两者风格的差异了吗？我想应该不难。读者习惯沉浸于固定的风格，虽然并不是说严肃的小说就不能有诙谐的桥段，或喜剧小说不能加入正经的情节。其实有些变化反而更好，能让读者更为投入。
然而一本小说带给读者的总体印象风格应该一致。
第一页就吸引读者
美国作家杰克·比卡姆（Jack M.Bickham）在《小说写作最常见的三十八个错误》（The 38 Most Common Fiction Writing Mistakes）建议，“不要花时间让引擎暖机，要让故事从第一句就开始。”
比卡姆警告作者，有三种开头方式会劈头就拖累你的故事。
（1）过度描述。如果故事开头主要都是描述，就少了动作，少了行动中的角色。虽然开头需要稍微描述地点，但篇幅应该保持简短，并融入开头的动作当中。如果情节需要描述场景，那至少加入一个角色，推动故事前进。
（2）回首过去。小说总是向前进行，如果一开头就丢出背景故事（主线情节开始前发生在角色身上的事）感觉就像在拖时间。
（3）没有威胁。比卡姆说：“好小说应该始于某人对威胁的反应，并描写他如何应对。”请马上让读者看到开头段落的扰乱事件。
上述提到的第一幕元素，都是为了将读者推进第二幕。为什么他们要关心你的故事，继续读下去？
因为你在第一幕已经做到以下几点：
·介绍引人注目的主角
·读者已与主角建立联结
·主角的世界已经遭到扰乱
主角穿过第一扇无法折返的门，进入第二幕时，我们必须知道他的对手是什么。
你未必这时就揭露对手的身份。留有一些悬疑感没什么不好，还能让读者期待谜底揭晓的那一刻。重点是你一定要想好对手了。
确保对手至少跟主角一样强，能比主角强更好。而且不要吝于激起读者对对手的同情心！给对手反抗主角的正当理由，替他辩护。你的小说结构会因此更扎实。
如果列出拖慢情节的因素，一口气丢太多信息绝对是头号原因。说明段落指的是作者先说明他认为读者需要知道的信息，接着才进入故事。
以叙事法来说明已经很糟了，用对话更是可怕至极。
比方说，你可能读到这段说明：
约翰是一名来自东岸的医生，他从约翰霍普金斯医学院毕业，三十岁的时候在纽约市完成住院医师训练。他还是实习医生的时候，跟亲戚一起住在长岛。约翰很喜欢纽约。
在某些情境下，这一段可能完全没有问题。有时候说明可以当成捷径，只要段落不长，其实还颇有效的。不过请在你的稿子中找出这种说明段落，一一检视，然后自问有没有更有创意的方式，能把信息告诉读者。
我对于小说开头的说明段落写法有些基本规则。我能整理出这些规则，就是因为我写作的时候，往往倾向开头就花很长的篇幅说明。我自以为读者需要这些信息，才能了解我的故事。
事实并非如此。通常就算朝开头大刀一砍，也不会影响故事的发展，反而让小说一开始就上了轨道。
不要用无意义的说明段落慢慢开始。因此请注意这些规则：
规则一：先有动作，再解释。先带出行动中的角色，读者会紧跟着行动的角色，不会要求先了解角色的所有背景。随着故事发展，你才在必要时分批丢一点信息出来。
规则二：解释的时候请模仿冰山。不要把角色过去的故事或现在的状况全告诉读者。只要把冰山表面的百分之十告诉我们，让我们了解发生了什么事，剩余的百分之九十就继续神秘地藏在水面下。稍后你可以揭露更多信息，但等到适当的时机之前，先不要说出来。
规则三：将信息包装在冲突中。通常呈现信息的最好时机，就是气氛紧张的冲突场景。通过角色的想法或对话，你可以一把掏出重要信息，丢到读者眼前。
在《午夜》的第一章，迪恩·孔茨灵巧地在说明段落融入紧张的夜跑场景：
第一句：“洁妮丝·卡博萧喜欢晚上慢跑。”他遵守规则，先带出行动中的角色，而且角色有名字。
下两句：作者解释她慢跑的相关信息，并告知读者她的年龄和外表（很健康）。
下五句：读者知道了故事的时空背景（九月二十一日周日晚上，在月光海湾）。作者描述地点，奠定氛围（很暗，没有车，没有其他人），并介绍地点背景（安静的小镇）。
下三句：通过动作（她继续跑步）呈现氛围细节。
下两句：介绍洁妮丝喜欢夜跑的背景信息。
下五句：提出更多有关洁妮丝的细节（为什么她喜欢夜晚）。
下三句：她继续跑步，带动动作。更多细节和氛围的描述。
下一句：她继续跑步，带动动作。描述她的感受。
下七句：进一步了解洁妮丝，描述她与过世丈夫的过去。
下两句：首次出现问题的迹象。
下三句：她对这些迹象的反应。
第一章便以这种方式进行。有空请你读读开头这一章，这是处理说明段落的好例子。
下个例子我们扩大范围，看大卫·奥格斯和约翰·卢兹合写的《倒数时刻》（Final Seconds）前六章如何进展：
序章：纽约的公立学校发生炸弹危机。白发苍苍的老鸟哈波和他年轻的搭档抵达现场。哈波试图拆除炸弹，形势越来越紧张。最后哈波手拿一部分的炸弹，差一点就成功拆弹，但……砰！他的手大部分都被炸掉了。
第一章：两年半后，哈波前去拜访他的搭档（他似乎必须为那场意外负责），他现在担任科技惊悚小说作家罗德·巴克纳的私人保镖。哈波已经离开纽约警局。
第二章：哈波无法说服搭档回到纽约警局。当他开车离开戒备森严的宅邸，却听到巨大的爆炸声。整栋房子爆炸了，也炸死了巴克纳和屋内所有的人。
第三章：哈波试图讯问前搭档死亡案件的侦查状况，但他以前的老队长不肯告诉他。情节开始越来越紧张。
第四章：读者见到哈波在家的样子。接着他接到一位联邦调查局老友的信息，找他来谈谈这个案子。
第五章：艾德曼以前是犯罪分析师，现在已经成了古怪的酒鬼。他提出一个论点，认为有连续炸弹客专挑名人下手！
第六章：读者看到炸弹客凶手在郊外跟线人拿东西，线人心情很差。交易完成后，线人拿到钱，但钱里面还被装了汽油弹跟雷管。线人被炸死了。
我们读到了第六十四页。这时情节已经铺陈好，猫捉老鼠的游戏就此展开。
我们来看一些畅销小说的经典开头，研究作者怎么写。我们一样从大师迪恩·孔茨的作品《惊骇内幕》（Sole Survivor）开始：
洛杉矶周六凌晨两点半，乔·卡本特惊醒，他将枕头抱在胸前，在黑暗中叫着已逝妻子的名字。他声音中的苦闷和惊恐将他从睡梦中唤醒，然而梦境没有马上消散，而是如颤动的帷幕慢慢飘开，宛如地震来袭晃动屋子时，阁楼的灰尘从屋顶椽架掉落一般。
请注意，孔茨马上丢出一个名字，以及震慑人心的开场第一句。然而接着他用极其诗意的两个句子推展第一句的内容，加深描述及情感的力道深度。惊悚小说中很少看到这么棒的开场白。
接着来看斯蒂芬·金的《末日逼近》（The Stand）：
“莎莉。”
她咕哝一声。
“快起来，莎莉。”
她呢喃的声音更大了：“别管我。”
他更用力摇着她。
“起来，你得起来。”
查理。
查理的声音在叫她。他叫多久了？
莎莉从沉睡中惊醒过来。
斯蒂芬·金用对话开场，马上带出动感氛围。有人在说话，这就是动作（对话也是动作的一种，能够引出结果或对方的反应）。随着对话进行，我们只知道查理很焦躁，而莎莉从沉睡中惊醒过来后，即将发现他焦躁的原因。
如果你写的是喜剧小说，还有另一招能写出引人注目的开场白：使用文字的形状和声音创造古怪的感觉。以美国作家唐纳德·维斯雷克（Donald E.Westlake）写的《神圣怪物》（Sacred Monster）为例：
“不用太久，先生。”
喔喔喔喔喔喔，喔喔喔喔喔喔喔喔，喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔，喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔，喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔，喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔喔，哇。
我从头到脚都在痛，连骨头都疼到发酸。上帝正用巨大的拳头拧着我的内脏左扭右磨。如果这么不舒服，我干吗做啊？
“先生，你准备好回答问题了吗？”
读者会忍不住猜想叙事者做了什么事才这么痛苦，因此维斯雷克确保了读者绝对上钩。
接着我们来看一些文学小说的经典开头。应该没有作品比美国小说家赫尔曼·梅尔维尔（Herman Melville）的《白鲸记》（Moby Dick）更有文学气息了吧？
叫我以实玛利。许多年前，确切是多久并不重要，由于身无分文，陆地上也无事物特别令我感兴趣，我便决定出海一阵子，探究世上由水组成的部分。这是我排解心中怨气、控制身心循环的方法。每当我发现自己开始紧绷嘴巴，心灵化为阴郁湿冷的冬日，而且不自主在棺材店门口逗留，跟在我碰到的每个葬礼队伍尾端；尤其当我的疑心病战胜理智，逼得我必须祭出严格的道德标准，才不会刻意走上街头，一一拍掉路人的帽子，每到这时候，我就认为我该赶快出海了。航海是我替代射击和打球的解决方案。
以第一人称写作时，叙事者的声音必须能抓住读者的心，梅尔维尔的主角就成功了。
著名的第一句“叫我以实玛利”或许对十九世纪的美国读者更有意义，因为他们对《圣经》的了解更深。以实玛利是先知亚伯拉罕与女仆夏甲生的儿子，因此他不像正妻撒拉的儿子以撒，不是上帝宠爱的孩子。撒拉将以实玛利送走，以防他抢分以撒的遗产。靠这个名字，梅尔维尔马上就奠定了主角是圈外人的形象。
接着在这段骇人的开头段落，叙事者继续述说为了避免自杀，他必须出海。不过梅尔维尔用了非常诗意的文字——心灵化为阴郁湿冷的冬日。
他也在文中加入一丝幽默，免得气氛变得过于感伤——以实玛利说有时候他会想一一拍掉路人的帽子。
而且叙事者说话很有个性，这是文学小说的关键。如果你要以第一人称视角写作，请赋予主角能吸引读者的声音。
稍早我警告过你不要以描述地点、天气等开场，这不是绝对的铁律，只是好心的建议。现今的读者很没耐心，马上就想知道他们凭什么要继续读下去。
所以假如你想以描述段落开场，请记得要达成三个目标：（1）奠定故事氛围；（2）尽早加入角色；（3）给读者继续读下去的理由！
以下这段是美国小说家珍妮特·菲奇（Janet Fitch）的《白夹竹桃》（White Oleander）开头：
圣塔安那的风从炎热的沙漠吹来，使最后一抹春天的绿草也枯萎成稀疏的干稻草。只有夹竹桃还屹立不倒，绽放着精巧有毒的花朵，伸展着尖如匕首的绿叶。
读者马上感到故事的氛围。作者描述的天气不只是现况，还预示了情节未来的发展。第一句让读者感到荒芜，第二句则提及唯一欣欣向荣的植物却很危险。读完这本书，你就会知道夹竹桃的意象和故事的关系！
接着菲奇介绍了叙事者，马上就加入了角色：
我和母亲在干热的夜里无法成眠。我半夜醒来，发现她的床是空的。我爬上屋顶，轻易就瞥见她的金发，在即将满月的月光下宛如白色的火焰。
“又到了夹竹桃的季节，”她说，“这个时节谋杀情人的人都会怪罪风啊。”
身为读者，我想更了解这个角色。什么人会说这种话？我们会因此继续读下去。
美国作家华莱士·斯特格纳（Wallace Stegner）在《糖果山》（The Big Rock Candy Mountain）中描写了一名真正不断移动的角色：
火车摇晃着驶过空旷的乡间，这时艾莎才终于放下出走的悲伤，伸手怀抱终于属于她的自由和解放。
为什么艾莎之前不自由？她获得自由后要做什么？她要去哪里？
她收起手帕，肩膀靠着肮脏的窗框，看着电报线在电线杆间垂啊、垂啊、垂啊，再看树木、四散的农场、无边无尽的各式白房和一块块麦田顺畅地从窗外向后流过。火车每跑一英里路，就表示她更自由。
车厢内很热，敞开的窗户害一阵苦涩的烟味灌入车厢。随着狂风吹袭，冒出的烟拂过她的眼睛，遮住了两侧的轨道。前方两名男子站起身，脱下外套，转过来朝排烟的车头走去。其中一人穿着亮眼的条纹吊带，直盯着她瞧。
作者提到小细节——男子盯着她看。这让女主角更显脆弱，而先前我已经提过，脆弱暗示了危机。读者马上就开始同情她了。
英国作家毛姆（W.Somerset Maugham）的小说《人生的枷锁》（Of Human Bondage）也以描述开场，但马上就进入重要的扰乱场景：
初亮的天空阴沉灰暗，厚重的云朵挂在天边，空气中飘散着生冷的气息，似乎下雪了。一名女子走进孩子睡觉的房间，拉开窗帘，她习惯性瞄了一眼对门那栋有门廊的灰泥房子，然后走到孩子床边。
她说：“起床了，菲利浦。”
为什么她要叫菲利浦起床？故事氛围很阴郁（灰暗、阴沉、厚重的云朵、生冷的天气）。我们想知道发生什么事了。
她掀开棉被，抱起孩子，带他下楼。他还半睡半醒。
她说：“你母亲想见你。”
她打开楼下一间房间的门，将孩子带到床边。一名女子躺在床上，她是孩子的母亲。她伸出双手，孩子便凑到她身边躺下，他没有问为什么叫他起来。女子吻吻他的双眼，接着用细瘦的小手，隔着孩子白色的法兰绒睡袍，感受他温暖的体温。她将孩子更加拉近身边。
她说：“你很想睡吗，宝贝？”
她的声音如此虚弱，仿佛来自很远的地方。孩子没有回答，只是舒服地微笑。他很高兴能躺在这张温暖的大床上，有柔软的手抱着他。他依偎在母亲身旁，试着把身体缩得更小，并睡眼惺忪地亲她。过了一会儿，他就闭上眼睛，沉沉睡去。医生走上前来，站在床边。
她呻吟道：“噢，拜托还不要带他走。”
医生没有回答，只是凝重地看着她。女子知道无法再留着孩子太久，便又吻了他一次。她用手抚过他的身体，直到她握住孩子的右脚，摸到那五根小小的指头，接着又用手缓缓摸过他的左脚。女子啜泣了一声。
这名母亲必须和孩子分离。为什么？作者借此创造了情感上的危机。
看了这么多例子，我们学到什么？
任何一种小说都可以吸引读者，奠定风格，传达出动感，让读者与角色建立联结，并推动故事进行。
你怎么会想用其他方法开启你的故事呢？你可以不采纳上述所有的建议，但你就只能祷告读者愿意跟着你走了。
即便你的文笔能让天使流泪，单靠文笔也无法维持读者长久的兴趣。
为何不让天使和读者都读得开心呢？
从一开始就抓住他们的心吧。
▲练习一
重新审视你正在写的小说的第一章（或现在开始写）。你会使用什么技巧，从第一段开始就吸引读者的注意？你有建立动感吗？如果没有，请使用这章教你的技巧重写。
▲练习二
你的故事发生在什么世界？你对这个世界多了解？你要如何不靠一大段的描述，让读者感受到这个世界的细节？
▲练习三
你怎么介绍主角出场？你的主角为什么令人难忘？
在下列四个类别中，分别替你的主角想出五个答案。
·认同。主角哪些地方“像我们”？
·同情。想想主角的（实质或精神上的）危机、困难、弱者处境和脆弱感。
·喜爱。他机智吗？关心别人吗？
·内心冲突。主角脑中有哪两个对立的“声音”？
▲练习四
主角所在的日常世界遭到什么事物干扰？哪些改变会造成连带影响？
▲练习五
给对手反抗主角的正当理由。迪恩·孔茨曾写道：
最成功的反派在令人恐惧的同时，也会让人觉得可怜，甚至真心同情他。想想科学怪人可悲的身世；想想可怜的狼人，他厌恶月圆时自己的改变，却又无法摆脱体内细胞变化成为狼的冲动。
你要如何从对手的角度，合理解释他的作为？他的过去能解释他现在的为人吗？他有哪些特质很有魅力、吸引人，甚至令人着迷呢？
(1) 艾文·弗莱切是乔治·麦唐纳笔下十一本《古灵侦探》小说的主角。弗莱切是一名报纸记者，因缘际会被卷入查案的工作。他玩世不恭，看似做事不认真，但对于追求真相却很执着。
(2) 艾维斯·柯尔是罗伯特·克莱斯笔下十六本侦探小说的主角。他是一名强悍又不按牌理出牌的私家侦探，却对漫画和迪士尼卡通情有独钟。柯尔奉行极高的道德标准，对于受虐妇女、小孩特别关心。
