想知道接下来发生了什么，是读者继续阅读的主要原因，而让读者在意后续剧情的是写作者塑造人物的能力。如果人物塑造得足够成功，能够引起读者的同情与共鸣，读者就会在意接下来会发生什么，并且希望人物有好的归宿。
如果我没有读完一本书——近来我读不下去的书越来越多——一般都是同样的原因：有时是因为我不喜欢作者的风格；我本身也是作家，因此对写作者的文学技巧越来越敏感，就像职业音乐家能分辨出我听不出的破音和技术缺陷一样。除非主题或者情节或者人物对我有极大的吸引力，否则我对文字水平有限的作品没有太大的兴趣。
哪怕语言没有问题，如果我压根不在意故事的主人公是死是活，是结婚了还是倒霉了，是彻底黑化了还是弃暗投明了，我也会失去继续阅读的兴趣。这可能是因为我认为写作者创造的人物缺乏说服力。他们的行为、给人的感觉以及感情和想法都不够真实。在我看来，他们和菠菜差不多，不是真实的人物，因此是死是活也不值得在意。
请注意，让我不满的是这些生硬的角色不够真实，而不是说他们性格有别于常人。小说史上很多最吸引人的人物，那些让我像《古舟子咏》（Ancient Mariner）中的婚礼客人一样全情投入的人物都绝非常人。夏洛克·福尔摩斯（Sherlock Holmes）显然不是常人，然而他的魅力让柯南道尔的作品至今还在不断被出版，还让不少现代作家继续创作以福尔摩斯为主角的小说，这些小说的成功几乎可以完全归功于读者对柯南道尔笔下这个迷人角色的喜爱。
同样，我认为雷克斯·斯托特（Rex Stout）的尼洛·伍尔夫（Nero Wolfe）系列特别好看。伍尔夫绝非常人，体型肥胖绝不是他引人注目的唯一原因。哪怕情节非常精彩，我一般也不会重读某部作品，更不用说读上三四遍了。斯托特的文笔算不上特别惊艳，但也不错，然而无论是以其他侦探为主角的故事，还是他在此前创作的小说，凡是伍尔夫系列之外的作品都没有让我产生过任何兴趣。不，我想我和大多数人一样，读他的作品是为了看尼洛·伍尔夫和阿奇·古德温（Archie Goodwin）之间的互动，看两人在不同的情形和事件面前做何反应，穿越时空亲历西三十五街（West Thirty-fifth Street）传奇褐石房子中所发生的一切。
伍尔夫是普通人吗？根本不是。但是他特别真实，以至于我有时候必须提醒自己伍尔夫和古德温都是作家创作的虚构人物，无论我在西三十五街按多少门铃，都不可能找到伍尔夫的房子。这就是角色塑造。角色塑造指的是创造读者也能关心的人物，这也是查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）如此成功的秘诀。尽管奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）曾说过，只有铁石心肠的人不会被小耐尔（Little Nell）死去的场景逗笑，但真相并非如此。读到这个场景时，读者们没有开怀大笑，他们泪如雨下。
有些小说比其他作品更依赖人物塑造。在以传达某种理念为主要诉求的小说中，角色的存在不过是为了表达不同的哲学观点；即便作者不辞劳苦对他们进行了描述，赋予了他们不同的性格，他们依然只是某种观点的传声筒，没有什么其他的生命力。
有些侦探小说依靠精湛的情节吸引读者，因此在人物塑造上有所欠缺。厄尔·斯坦利·加德纳（Erle Stanley Gardner）的佩里·梅森（Perry Mason）系列有令人手不释卷的魅力，但梅森除了在法庭上叱咤风云、精通法律、思维敏捷之外，没有什么其他显著的特点。阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）给他笔下的赫尔克里·波洛（Hercule Poirot）设定了各种小脾气和口头禅，然而在我看来，这个小个子比利时人除了这些小怪癖和口头禅之外，也就没有什么更多内涵了。他的主要功用是向读者传达复杂案件的真相，作为一个人物，我对他并没有太大的兴趣。
回想起来，即便是此类作品——传达理念的小说或是以情节为主的悬疑小说——我最喜欢的还是有人物能与我产生强烈共鸣的那些。阿瑟·库斯勒（Arthur Koestler）的《正午的黑暗》（Darkness at Noon）是一部有明确政治和哲学主张的优秀小说；在我看来，迷人的主人公卢巴雪夫（Rubashov）让整部小说更为精彩。另外，尽管用克里斯蒂女士的波洛小说打发时间总不会错，但我个人更喜欢简·马普尔（Jane Marple）系列，这倒并不是因为马普尔系列的故事比波洛系列更加精彩，真正吸引我的是马普尔小姐这个温暖、有人情味、栩栩如生的优秀人物。
人物塑造对虚构作品非常重要，长篇小说尤其如此。这一点毫无争议。优秀的人物会让读者产生共鸣，渴望他的陪伴，在乎他的命运。明确了人物塑造的重要性之后，如何创造这样的人物呢？
人物塑造的第一原则看似显而易见，但我认为依然值得一提。最具感染力的人物应该能够打动作者本身，赢得作者的认同、同情、关心和友谊。
冒着被说成“山寨心理分析家”的风险，我要提出所有角色都是作者自身性格投影的观点。这条定律适用于我所有的作品。尽管我笔下的人物都不太像我，但如果和他们面对同样的境况，我会做出和他们一模一样的决定。换句话说，我创造人物的过程类似演员表演。我把自己想象成那个人物，在纸上即兴发挥创作对话，随着剧情的发展进入他的角色。
这一特征在视角角色身上尤为明显，读者常常将小说叙述者的态度和意见与作者的想法混为一谈。事实上，我的作品中，凡是出现的人物，从视角人物到反派再到配角，都是我将自己代入而创作出的。大多数情况下，我通过想象人物的内心世界塑造角色，把自己假想成他们，去经历他们所遭遇的一切，写出对白。自然，在不同的作品中，有部分人物我扮演起来特别轻松；一般来说，我对这类人物的塑造也会比较成功。
我认为，开始写作之前应该多花点时间构思人物形象。过去，我偶尔会在人物还没有构思好的情况下着急完成第一章，一边写一边确定人物形象。《致命蜜月》就是这种情况：当时我在意的是情节、事件和戏剧性，因此在对中心人物新婚夫妇所知甚少的情况下就开始了创作。我认为如果能在开始之前对这两个角色有更成熟的构思的话，最终的作品会优秀很多。
设计谭纳这个人物，我是花了不少时间的。之前在第四章中我提到过，我想到以一个永远失眠的人物为主角创作小说，那之后，我在一本百科全书上读到英国皇家斯图亚特王朝（House of Stuart）直至今日一直存在，现任君主是某位巴伐利亚大公的信息。我觉得这是很不错的素材，决定使我睡不着的主人公密谋让斯图亚特王朝的继承人登上英国王位。
最终我并没有用这个素材，但我因此将谭纳设定为了一个支持过气政治运动的人物。我时不时想起这个角色，对他性格的其他侧面进行设定。因为每天晚上不用花八个小时睡觉，他有大把的空闲时间，所以他像强迫症一样一门接着一门学习外语。这样刻苦学习的精神很适合我给他设计的职业——专帮学习差但不差钱的学生写论文和做考卷。
酝酿谭纳这个角色的时间加起来可能有好几年，因此后来普罗维登斯出版社（Providence）向我提供情节素材时，这个人物已经非常成熟了。让作品的情节与我心中的人物相契合简直轻而易举。而我对这个有点乖张、极具个性的人物非常有认同感，虽然我们截然不同，但谭纳无疑是我的投影。如果把我的灵魂注入他的身体，让我过他的生活，我会做出和他一模一样的决定。
我的另外一系列作品的主人公说明了作者为了能与角色产生共鸣，可以对人物进行调整和定义。
马修·斯卡德诞生的背后有两个主要的驱动因素。第一，当时我正好有为戴尔出版社（Dell Books）写系列侦探小说的机会。第二，我刚刚读了列奥纳多·薛克特（Leonard Shecter）的《绳之以法》（On the Pad），故事的主人公比尔·菲利普（Bill Phillips）是一位腐败的纽约警察，他业余做私家侦探赚钱，结果被指控杀害一位应召女郎以及她的老鸨，而且被判罪名成立。这样的人物设定引起了我的注意：一个靠不正当收入过活的腐败警察，经营着自己的非法勾当，但与此同时，他也是一位极具实力的警探，不断解决案件并将罪犯绳之以法。
开始构思这个人物之后，我意识到我脑中的这个警察可能会是个吸引人的人物，我可能会享受阅读他人对这样一个角色的解读。然而让我来创作的话，我对他的认同感似乎还不够。我不擅长从体制内人物的视角叙事。因为种种原因，我更擅长从局外人的视角写作。我没有自信塑造一个令人信服的坏警察形象，更别说让他打动读者了。
我决定对斯卡德进行一些调整，因此，我坐在打字机前，为自己写了一份很长的斯卡德备忘录。我决定给他加上不堪回首的过去：他以前是警察，和妻子、孩子一起在郊区生活，十分擅长破案，有时会接受一些小恩小惠。后来有一次，并不当班的他想要捣毁一个藏在小酒馆里的犯罪窝点，交火中，他射出的一颗子弹反弹杀死了一个孩子。这一不幸的事件让斯卡德非常痛苦，对自己的生活产生了截然不同的认识，还因为深深的焦虑溺死了一窝小猫。他离开妻子和孩子，搬进了曼哈顿一间简陋的酒店房间，然后退出了警队，养成了去教堂点蜡烛和酗酒的习惯。尽管并没有执照，但他有时私下做私家侦探赚钱，利用在纽约警察局的熟人和警察特有的精明机敏调查案件。
以斯卡德为主人公，我总共创作了三部长篇小说和两部中篇小说，我对这些作品非常满意：对它们的喜爱不亚于我创作的其他小说。这一系列不失水准，斯卡德也令人信服，这是因为我把一个基本合格的角色转化成了一个因为与作者共通而栩栩如生的人物。我与斯卡德很有共鸣。虽然生活和性格大有不同，但我和他有不少潜在的共同点。
本书中所有角色纯属虚构，与任何在世或去世的人物如有相似，纯属巧合。
地球是平的。
《罗纳德·拉比特是个脏老头》（Ronald Rabbit is a Dirty Old Man）开头的这个声明让我收到了一份加拿大平地球协会（Flat Earth Society of Canada）的邀请函——补充说明一下，我很开心地接受了邀请。我在这里收录这条声明，并不是为了代表我们平地球主义者对圆地球理论——或者说圆地球邪教——发起进攻，我的目的是借此机会说一说很多小说开头都会有的类似声明。这种声明一般都是彻头彻尾的胡扯：与在世或者去世的人物如有相似，绝非巧合。
我们作品中的很多人物都来自生活，不然要从哪里来呢？创作始终来源于生活，栩栩如生的人物来自我们与他人相处的经验。普通读者可能会认为作家就像以前贪婪的白人奴隶主一样，在大街上拼命抓人塞进自己的作品。小说中的角色似乎是作家从现实世界偷来移植到作品之中的。
这种情况确实偶有发生。在非虚构小说中（Roman à Clef），写作者将真实事件伪装成小说，对人物也尽可能地如实描写。托马斯·沃尔夫（Thomas Wolfe）就是这样写作的，在《天使望故乡》（Look Homeward, Angel）和《时间与河流》（Of Time and the River）中，尤金·甘特（Eugene Gant）和甘特一家的故事，其实就是沃尔夫自己和家人的故事。即便如此，甘特一家依然算虚构人物，沃尔夫还是要进行虚构和设定。即便是伊丽莎·甘特（Eliza Gant）这样完全以沃尔夫母亲为原型创作的人物，也只是沃尔夫对她母亲的诠释，这个人物是沃尔夫把自己想象成他的母亲创作出来的。
另外，小说家的想象力和条理性会对来源于现实的人物进行加工。在自传《克里斯托弗及同僚》（Christopher and His Kind）中，克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）介绍了一些他多年来认识交往的朋友，有些人成为他众多自传体小说中的人物。他是这样描述他的朋友以及这位朋友在小说中的出场的：
在《去那儿旅个游》（Down There on a Visit）中，有一个以弗朗西斯（Francis）为原型的人物安布罗斯（Ambrose），我是这样形容他的：“他身材瘦削直正，敏捷的动作中透着一股孩子气。但是他黑黝黝的脸上有不少皱纹，好似生活的利爪留下的痕迹。黑色卷发夹杂着些许灰白，波浪般映衬着他的脸庞。深棕色的眼睛里似乎总是藏着一丝淡淡的惊奇。他会在分秒之间突然紧张到不知如何是好——我能感觉到；敏感的鼻孔和轮廓分明的颧骨让他好像一匹会毫无预兆突然狂奔的烈马。然而他的内心似乎也有深沉宁静的一面。这让他美得动人心魄，可以去做圣人肖像的模特。”
这段描述基本属实，只有最后三句完全是针对安布罗斯虚构的。从弗朗西斯当时的照片来看，他确实非常英俊，但是他的脸一看就是放纵的贵族的面孔，绝非深沉的修道士。我感受不到什么内在的气质……
伊舍伍德之后又描述了弗朗西斯的一切其他特质，而这些都没有被融入安布罗斯这个虚构人物之中。尽管弗朗西斯显然是安布罗斯的原型，写作的过程仍赋予了他们不同的个性。
另外一类流行的小说是对现实生活诙谐地重现。这种书一般较为庸俗，情节完全是瞎编的，偶尔插入一些流言和丑闻，书中的角色明显以现实当中的重要人物为原型，让读者以为自己读的是未经授权的伟人传记。不久之前有人提到，弗兰克·西纳特拉（Frank Sinatra）多年来出现在了很多小说之中，从主角到客串人物都做过，简直应该收到版税。以伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）、杰基·奥纳西斯（Jackie Onassis）以及其他明星为主角的小说也很多，在这里我就不一一列举了。
更多的时候，我们会借用认识或者仅仅是观察到的人身上的某些特质去塑造人物，然而在这一过程中，我们完全无意在书中创造完全以他为原型的人物。比如说，我可能会借鉴一点外貌特点、独特的言谈举止或是说话方式。发生在熟人身上的一件事可能会成为我小说人物的一段背景。真实生活中的点点滴滴会融入我的角色之中，就像丝带和布料会被小鸟织进窝里一样——也许是为了丰富颜色，也许是为了加固结构，也许仅仅是因为它吸引了我的注意而且看起来非常适合那里。
我第一次有意识地将现实生活中的人物移植到小说中是创作《命案重演》（After the First Death）的时候，这部作品讲述了发生在时代广场站街女身上的一起凶杀案。当时我认识这样一位女性——有一次她向我讲述了她和一个来自斯卡斯代尔（Scarsdale）的已婚男人交往的故事。当时她没有吸毒，只和他一人交往，然而后来这个男人取消了带她去欧洲的计划，和妻子一起去了加勒比海地区旅行，此后她愤然与他分手，继续以卖淫为生，毒瘾也复发了。
我不知道我作品中的杰姬（Jackie）和现实中与我分享这个故事的女人有多相似。杰姬是一个经过戏剧加工的角色：即便算不上心地善良，她至少良知尚存。而且，我对现实中的这位妓女也不够了解，无法直接把她移植到作品当中。但我对杰姬的描述确实大多来自我对她的印象，她与斯卡斯代尔花花公子交往的故事也被我原封不动地搬进了小说之中。
几年之后，我用笔名创作了一部类似《冷暖人间》（Peyton Place）的作品——剧情是小镇突发大事件。我特地把故事发生的地点设定在了某个我熟悉的小镇，不少角色都是以那个镇上的真实人物为原型的。在一个人物身上，我借用了镇上一位演员的外表，但并不希望完全模仿他；然而后来我发现，我创造的角色有自己的意志，他坚持要模仿自己现实原型的言语和举止。一写他的台词，我就会回想起那位朋友说话的声音。我想，如果刻意规避大概也是可以的，但哪位精神正常的作家会这么做呢？这可是难得的大好事，一个人物有了生命力。这样做可能会被告上法庭或遭到公开批评，但不这么做，我就背叛了自己的艺术追求。
坐在打字机前创作时，最令我心潮澎湃的就是一个人物突然活起来的时刻。这种感觉很难形容，但确有发生。创作小说时，写作者难免有自己是上帝的感觉，创造自己的虚拟宇宙，根据自己的意志安排人物的命运。但是，奇迹发生时，人物会突然鲜活起来，好像能够自主说话、呼吸、出汗、叹息，在这种时刻，写作者会感觉自己好像创造了生命。
这种感觉令人陶醉，让人恨不得每时每刻都沉浸其中。不幸的是，这是不可能的，至少对我来说是这样。我创作的人物有些像我描述的那样跃然纸上；有些则像空洞的躯壳一般四处游荡，中规中矩但不够鲜活。也许读者们不会发觉——技巧能够掩饰有些角色缺乏生命力的事实，但我不能接受。
我在上一章提到的战争小说就是这样。我在初稿中创作的主人公身上的“卖点”很多。他是一位前特级飞行员，有一段悲伤的情史，作为一位有爱尔兰和犹太血统的美国人加入了英国空军。这样一个人物难道还写不好吗？
有的人就是写不好，比如我。他的故事，我足足写了五百多页，然而很不幸，五百多页都是乏味的内容，而且从头到尾我都认为这个人物不够立体。他只是一个平面纸板人，根据场景的要求说必要的台词，行为举止都像被洗过脑的僵尸一样。
他为何缺乏生命力呢？我也不知道。这并不是因为他的性格或者行为注定无法与读者产生共鸣。同一部小说中有不少配角还是比较生动的，包括几个我不喜欢的角色，但我的主人公死板又空洞。也许我对这部小说的负面印象让我无法为这个人物注入生命力。也许我只把他当作一个工具，而不是一个人物。
相反，伯尼·罗登拔在这一系列作品的第一部第一稿第一页就有了生命。
之前，我创作了几章以斯卡德为主人公的内容，其中一位盗贼闯进了一套躺着尸体的公寓并因此被指控谋杀。这个盗贼胆小愚笨，要靠斯卡德来拯救，然而这个故事最终未能成形。
后来我决定对这个情节进行二次利用，删除警探这个人物，把作品的氛围从阴暗改成轻快，让盗贼自己破案，然后从他的角度叙事。
我决定用盗窃案开头，所以我坐在打字机前打出了以下的内容：
九点钟刚过，我提起布鲁明戴尔百货店的购物袋，跟着那个长着一张马脸的金发高个子走出门外。他手里拎着一个扁扁的公文包，扁得似乎什么东西都放不进去。如果你见到他，会以为他是个很时尚的模特。
他的外套是时髦的苏格兰格子料，头发比我的略长，但是经过精心打理，可比我的有型得多。
“又见面了。”我说，这是百分之百的睁眼说瞎话，“看来今天天气还不算坏。”
他微微一笑，完全相信我是他的邻居，我们经常会聊上两句。“不过，傍晚却起风了。”他说。“的确是有点风。”反正不管他说什么，我都会全力附和。他表情庄重，朝六十七街的东边走去。正合我意。我刻意接近他当然不是想和他打场手球，也不是想套出他发型师的名字，或是跟他交换烤饼干的配方。我是要用他做掩护，遮住门房的目光，帮我蒙混过关。①
写到这里时，伯尼·罗登拔就已经活了。更重要的是，他已经是有生命的人物了。我不用停下来想象某件事他会怎么形容；只要转换角色，从他的角度说话就可以了——换句话说，就是让他接过话筒，念出自己的台词。
我不想过度神化这个过程。小说不会自己把自己写好，即便创造了鲜活的人物，故事最终还是得由作者来完成。不过，如果一个人物有了自己的生命，如果你对他的方方面面了如指掌，创作时你就会像有天赋的运动员一样更有自信。
如何塑造独特又令人难忘的角色呢？是通过安插口头禅，永远不系的鞋带，下垂的眼皮之类的小细节吗？没错，这些都是刻画人物的小技巧，是否有效取决于运用它们的人是否技艺高超。
比如，在《谋杀与创造之时》（Murder and Create）中，我安插了一个名叫转币者杰布隆（Spinner Jablon）的角色。他的戏份不多：从卧底转行敲诈之后，他花钱请斯卡德为他保存一个信封，这个信封在他死后才可以打开，不过故事开始没多久，他就不幸遇害了。
我是这样描写转币者的：
转币者的外号来自他的一个习惯。他随身携带一枚很老的一美元银色硬币做护身符，时常把它从裤子口袋里拿出来，用左手食指立在桌上，再用右手的食指对准硬币的边缘使劲一弹。和人对话时，他的眼睛也会盯着旋转的硬币，让人感觉他似乎是在对硬币而不是对你说话。
喜欢转硬币的细节是一个非常方便的人物标签：它让这个人物容易被人记住，也让转币者和斯卡德之间的对话不再单调。在后面，这个习惯还成了斯卡德破解转币者之死的关键线索——斯卡德从一个钱币经销商那里买了一个银硬币，然后也像转币者一样随身携带，每到一个地方就拿出来转。
这不是人物塑造，而只是一个小伎俩，不过对我来说，有时这是人物塑造的第一步。有了一个标签或者一个抓手之后，就可以自然地对人物逐步进行更加细致的描摹。
什么样的信息能成为抓手，取决于写作者的特点和具体塑造的角色。最容易让我抓住一个角色的是他们说话的口气，他们对语言的运用。在对人物外表概念还比较模糊的情况下，我会通过对话去对人物建立深入的认识。不过有时我也会首先想象人物的形象，再慢慢把其他方面补齐。
我还记得几年前在洛杉矶的一家餐馆看到一位女士之后我脑中冒出的一句话：“她干瘪的面容似乎属于那种在贫困的山区牧场长大而且死也不愿意回去的人。”
我并没有把这句经典的描述记下来，但一直记在脑子里，除了能够回想起那位女士的长相之外，她日常的行事风格我也能够想象。我知道她的身份，她的言谈和她在各种情境下会作何反应。但我不知道未来会在什么地方“用到”她，她会是女英雄还是大反派，是主人公还是小人物。截至目前，我只在这里解释了一下，人物从何而来、如何演变，也许这辈子我都不会再“用她”第二次了。
如果你有记笔记的习惯的话，可以多记一些人物速写。人物速写让毛姆的《作家笔记》（A Writer’s Notebook）格外精彩，其中收录的不少人物最终都出现在了他的短篇和长篇小说之中。你可以随心记录——可以是对一个真实人物的观察，也可以是你想到或者注意到某个未来可以用在自创人物身上的小细节，或者任何可能发展成健全角色的灵感或者印象。
情节和角色，哪个更重要？
这个问题没有答案。开始创作的时候，可能人物构思得比较成熟，也可能情节设计得比较完备，但是两方面都会随着创作的深入而逐步完善。即便在开始创作之前把故事构思好，新出现的剧情也会要求写作者创造全新的配角。比如说，我的主人公去酒店找一个人。他的目标不在那里，但他与酒店的工作人员进行了一段对话，设计这个桥段可能是为了引出某些信息，也可能仅仅是剧情自然发展所致。对于这个酒店工作人员，我可以大书特书，也可以一笔带过。他可高可矮，可老可少，可胖可瘦。他可以滔滔不绝，也可以无话可说。
主人公走近的时候他在做什么？看裸女杂志？做填字游戏？抱着瓶子喝波本威士忌？
作为写作者，这些都得你来决定。凭感觉，看心情，不细想都没问题。针对这种小配角，详写略写完全取决于你。由于真正关键的是对主要人物的描写，对他的处理不会影响小说的成败，但总体来说人物塑造会对整部小说有相当大的影响。
从那时到现在，我一直尽量避免以真实人物为原型创造角色，但也有些例外。在马修·斯卡德系列的第十二本小说《一长串的死者》（A Long Line of Dead Men）中，雇佣马修的是一个成员陆续遇害的秘密俱乐部。俱乐部成员之一雷蒙德·格鲁利（Raymond Gruliow）是一位被小报称为“硬汉雷”的激进律师。
格鲁利在我之前某部作品的对话中被提到过，但在这个故事里起到了重要的作用，在这一系列的后续作品中也时有出现。
无须否认，之前安排两个人物在对话中提到格鲁利时，我参考的是威廉·M. 库斯特勒（William M. Kunstler），把他升级为有台词的角色之后，创作对白时我还是以威廉·库斯特勒为原型。我相信库斯特勒本人一定能识别出其中的相似，但我有理由相信他不会读这部作品。
后来我得知库斯特勒是三生书店（Three Lives Book-shop）的忠实顾客，也是我的忠实读者。我是这样知道这件事的：有一天，我接到了一个电话：“布洛克先生吗？我是威廉·库斯特勒。你书里有个人物外貌和言谈都很像我。我的手下明天早晨会去拜访你的。”
随后我接到了他年度万圣节派对的邀请，但最终因为去外地没能参加。后来，雷蒙德·格鲁利又出现在了这一系列的后续作品中，在我看来，即使是在威廉·库斯特勒因癌症去世之后，他在虚拟世界中的生活和事业也没有必要受到影响。
①译文引自《别无选择的贼》，王凌霄译，新星出版社。——译者注
